ویژه‌نامه

«کازابلانکا» به قلم راجر ایبرت

کازابلانکا (۱۹۴۲)
مشکلات سه آدم معمولی، قطعاً ارزشی بیش از یک کپه باقالی دارد.

اگر معیار ما این باشد که بتوانیم با کاراکترهای بعضی از فیلم‌ها به شدّت همذات‌پنداری کنیم، پس جای هیچ تعجبی نیست که «کازابلانکا» یکی از تماشاگرپسندترین فیلم‌هایی باشد که تابه‌حال ساخته شده است. فیلم راجع به یک مرد و یک زن است که عاشق هم هستند و عشقشان را فدای یک هدف بزرگ‌تر می‌کنند. این تم، بی‌اندازه خوشایند و پرکشش است؛ بیننده، نه‌تنها قادر نیست به دل نشستن عشقِ «هامفری بوگارت» یا «اینگرید برگمن» را تصور کند، بلکه با فداکاری تمام، از این عشق، به‌عنوان سهمی از جنبش عظیم مبارزه با نازیسم، دست می‌کشد.

هیچ‌کس با این فکر که دارد یک شاهکار خلق می‌کند، «کازابلانکا» را نساخت. فیلم، صرفاً اثر دیگری از «برادران وارنر» و بی‌تردید فیلمی با «بازیگران درجه‌یک» بود («بوگارت»، «برگمن» و «پاول هنرید» ستاره‌ بودند و هیچ انتخابی نمی‌توانست بهتر از «پیتر لوره»، «سیدنی گرین‌ستریت»، «کلاود رینز» و «دولی ویلسن» به‌عنوان بازیگران فرعی لوکیشن «وارنرز» باشد)؛ اما فیلم با یک بودجۀ به‌شدت محدود ساخته و با کمترین انتظارات اکران شد. تمام افراد درگیر در پروژۀ ساخت این فیلم، پیش و بعدازاین کار، در ده‌ها فیلم دیگر که در شرایط مشابه ساخته شده بودند یا بعدازآن ساخته شدند، حضور داشتند و می‌توان نتیجه گرفت که عظمت «کازابلانکا» تا حد زیادی مدیون اتفاق مناسب در زمان مناسب بود.

فیلم‌نامه از نمایشنامه‌ای اقتباس شده بود که هیچ موفقیت خاصی نداشت؛ تا جایی که خاطراتم یاری می‌کنند، نمایشنامه پر بود از دیالوگ‌پرانی‌هایی که تندتند نوشته می‌شدند و با شتاب به بازیگرهای روی صحنه می‌رسیدند. چیزی که به موفقیت فیلم کمک کرده، می‌بایست این باشد که شخصیت کاراکترها در ذهن نویسنده‌ها به‌خوبی پرداخت شده بودند و چنان نزدیک به پرسونای روی پردۀ بازیگرها، روی کاغذ آورده شدند که سخت‌تر، این می‌بود که دیالوگ‌ها را با لحن غلط بنویسند.

«هامفری بوگارت»، نقش‌اول‌های قهرمان و قوی زیادی در طول مدت بازیگری‌اش بازی کرد، اما معمولاً در نقش قهرمان دلسرد، زخم‌خورده و منزجر، بهتر بود. بازی‌اش را در «گنج‌های سیه‌رامادره» وقتی مطمئن شده بود بقیه، نقشۀ دزدیدن طلا را می‌کشند، به یاد بیاورید. در «کازابلانکا» هم نقش «ریک بلین» را بازی می‌کند، آمریکایی می‌گساری که یک کافه را در «کازابلانکا»، زمانی که «مراکش»، میعادگاه جاسوس‌ها، وطن‌فروش‌ها، نازی‌ها و نیروهای مقاومت فرانسوی شده بود، اداره می‌کند.

صحنه‌های ابتدایی فیلم همراه با یک فضای کمیک‌اند؛ دیالوگ‌ها حس بدگمانی را با دل‌زدگی و انزجار و حرف‌های کنایه‌دار را با لطایف و تکه‌های نیش‌دار گره می‌زنند. می‌بینیم که «ریک» به‌راحتی در یک دنیای فاسد حرکت می‌کند. «استراسر» آلمانی از او می‌پرسد، «ملیتت چیه؟» «ریک» جواب می‌دهد، «یه دائم‌الخمرم،» و بعد، همان رمز شخصی خودش، «من جونم رو به خاطر هیچ‌کس به خطر نمی‌ندازم.»

و بعد، «از بین تمام کافه‌های جین‌ فروش تمام شهرهای تمام دنیا، اون یه راست میاد تو کافۀ من.» او، «ایلسا لاند» (با بازی «برگمن») است، زنی که سال‌ها پیش، «ریک» در فرانسه عاشقش شده بود. با اشغال فرانسه توسط آلمان‌ها، ترتیبی داد که باهم فرار کنند و حالا مطمئن است که «ایلسا» آن روز او را رها کرد – و گذاشت زیر باران در ایستگاه قطار، با دو بلیت به مقصد آزادی در دستش، منتظر بماند. حالا، «ایلسا» با «ویکتور لازلو» (با بازی «هنرید») است، یک قهرمان اسطوره‌ای از جنبش مقاومت فرانسه.

تمام این‌ داستان، درنهایت صرفه‌جویی و در قالب نماهای اندکی روایت می‌شود که هنوز هم بعد از چندین و چند بار تماشای فیلم، قدرت آن را دارند که به لحاظ عاطفی روی من تأثیر بگذارند، تأثیری که به‌ندرت پیش می‌آید نمایی، رویم داشته باشد. نوازندۀ پیانوی بار، «سم» (با بازی «ویلسن»)، دوست مشترک «ریک» و «ایلسا» در پاریس، با دیدن «ایلسا» وحشت می‌کند. «ایلسا» از او می‌خواهد آهنگی را بزند که او و «ریک»، آن را مال خودشان کرده بودند، ترانۀ As Time Goes By . «سم» مایل نیست اما بالاخره آهنگ را می‌زند و «ریک» با گام‌های بلند و عصبانی از اتاق پشتی بیرون می‌آید («فکر کنم بهت گفته بودم هیچ‌وقت این آهنگ رو نزنی!»). بعد «ایلسا» را می‌بیند، یک آکورد موزیکال دراماتیک، لحظه‌به‌لحظه نماهای کلوس‌آپ آن‌ها را همراهی می‌کند و صحنه تا آخر، همراه با موسیقی و با حسی از رنجش، حسرت و یادآوری عشقی که زمانی واقعی بود، تمام می‌شود. (این صحنه، با یک‌بار دیدن، آن‌قدر قوی به نظر نمی‌رسد که در تماشاهای بعدی؛ چون اولین باری که فیلم را می‌بینید، هنوز ماجرای «ریک» و «ایلسا» در پاریس را نمی‌دانید؛ درواقع، هرچه بیشتر فیلم را ببینید، طنین کل فیلم بیشتر می‌شود.)

پی‌رنگ، موضوع بی‌اهمیتی است که بستر بروز عواطف فیلم می‌شود: گذرنامه‌هایی که به دو نفر جواز ترک «کازابلانکا» به مقصد پرتقال و سرزمین آزادی (آمریکا) را می‌دهد. این گذرنامه‌ها توسط دلال بازارسیاه کوتوله و چاپلوسی به اسم «اوگارته» (با بازی «پیتر لوره») به دست «ریک» می‌رسد. با دوباره دیدن «ایلسا»، زخم‌های کهنۀ «ریک» سر باز می‌کنند و نقاب بی‌طرفی و بی‌تفاوتی‌ای که با دقت برای خودش ساخته، ترک برمی‌دارد. وقتی داستان «ایلسا» را می‌شنود، متوجه می‌شود که دختر، در تمام این مدت او را دوست داشته، اما حالا با «لازلو» است. «ریک» می‌خواهد از گذرنامه‌ها استفاده و با «ایلسا» فرار کند، اما بعد، در سکانس پرتعلیقی که آمیزه‌ای از رومانس، کمدی و تعلیق، به شکلی است که به‌ندرت روی پرده نظیرش را دیده‌ایم، اسباب موقعیتی را فراهم می‌کند که «ایلسا» و «لازلو» بتوانند باهم فرار کنند، درحالی‌که خودش و دوست رئیس پلیسش (با بازی «کلاود رینز») از قتلی که به‌ناچار مرتکب می‌شوند، قسر در می‌روند. («جمعِ مظنونین همیشگی.»)

نکتۀ جالب‌توجه این است که هیچ‌کدام از شخصیت‌های اصلی فیلم، بد نیستند. بعضی به همه‌چیز بدبین‌اند، بعضی دروغ می‌گویند، بعضی آدم می‌کشند، اما همه درنهایت رستگارند. اگر فکر می‌کنید که برای «ریک»، دست کشیدن از عشق «ایلسا» کار راحتی بوده – تا به این شکل ارزش مبارزۀ «لازلو» با نازیسم را والاتر جلوه بدهد – جملۀ مشهور «فارستر» را به یاد بیاورید، «اگر روزی مجبور باشم بین کشورم و دوستم، یکی را انتخاب کنم، امیدوارم آن‌قدر جرئت داشته باشم که دوستم را انتخاب کنم.»

از یک دیدگاه مدرن، فیلم، فرضیه‌های جالبی مطرح می‌کند. نقش «ایلسا لاند» اساساً نقش یک زن عاشق و شریک زندگی یک مرد بزرگ است؛ سؤال اصلی فیلم این است که «ایلسا» باید هم‌بستر کدام مرد بزرگ باشد؟ درواقع هیچ توضیحی برای اینکه چرا «لازلو» نمی‌تواند تنهایی سوار هواپیما بشود و «ایلسا» را با «ریک» در «کازابلانکا» بگذارد، نیست و در حقیقت، این یکی از آن پایان‌هایی است که به‌طور اجمالی به آن پرداخته‌شده؛ اما می‌توانست کاملاً اشتباه باشد؛ یک پایان «شاد» می‌توانست وجهۀ کاراکتر را به‌واسطۀ ترجیح منافع شخصی‌اش، خدشه‌دار کند، درحالی‌که پایان فعلی، شخصیت «ریک» را تا رسیدن به طبقۀ نجیب‌زاده‌ها بزرگ می‌کند («به‌زودی روزی می‌رسه که می‌بینی مشکلات سه تا آدم عادی به‌اندازۀ یه کپه باقالی هم تو این دنیای وحشی ارزش نداره»)؛ و همین به ما اجازه می‌دهد، همۀ این چیزها را غیرمستقیم، در سینما تجربه کنیم و با حرارت قهرمانی او، خودمان را گرم‌کنیم.

چهرۀ «برگمن» در نماهای کلوس‌آپش در این صحنه، یک‌جور سردرگمی و احساسات ضدونقیض را منعکس می‌کند؛ و خوب، احتمالاً سردرگم هم بوده، چون نه او و نه هیچ‌کس دیگر در فیلم تا روز آخر نمی‌دانست که بالاخره چه کسی قرار است سوار هواپیما بشود. «برگمن»، کل فیلم را بدون اینکه بداند چطور تمام می‌شود بازی کرد و همین موضوع، تأثیر ظریف و نامحسوسی در عاطفی‌تر و متقاعدکننده‌تر کردن صحنه‌هایش داشت؛ اگر می‌دانست باد از کدام جهت می‌وزد، نمی‌توانست خودش را در همان مسیر خم کند.

به لحاظ سبک، فیلم در بهره‌گیری بی‌نقص و تمام‌عیار از امکانات تخصصی استودیوی هالیوود، چندان درخشان نیست. کارگردان «مایکل کورتیز» و نویسنده‌ها («جولیوس جی. اپستین»، «فیلیپ جی. اپستین» و «هاوارد کوک») همگی برندۀ اسکار شدند. یکی از کارهای بزرگی که این گروه کردند این بود که به ما نشان دادند، «ریک»، «ایلسا» و دیگران، در یک زمان و مکان نامتعارف و پیچیده زندگی می‌کردند. شخصیت‌پردازی قوی کاراکترهای فرعی («گرین‌ستریت» در نقش مالک فاسد کافه، «لوره» در نقش متقلب نق‌نقو، «رینز» در نقش رئیس‌پلیسی که گرایش‌های نامحسوس هم‌جنس‌خواهانه دارد و شخصیت‌های جزئی‌تری مثل دختر جوانی که حاضر است برای کمک به شوهرش هر کاری بکند) بستر اخلاقی مناسب را برای تصمیم‌گیری‌های کاراکترهای اصلی فراهم کرد. زمانی که همین قصه در ۱۹۹۰ با نام «هاوانا» بازسازی می‌شد، روال معمول کار هالیوود به‌گونه‌ای بود که به صحنه‌های بزرگ برای نشان دادن ستاره‌های بزرگ («رابرت ردفورد» و «لنا اولین») نیاز داشت و نتیجه آن شد که فیلم لطمۀ شدیدی خورد؛ فضای داستان به شکلی بود که دو کاراکتر اصلی بیشتر عاشق بودند تا قهرمان.

باگذشت سال‌ها و با دوباره و دوباره دیدن فیلم، به این نتیجه رسیده‌ام که فیلم به‌هیچ‌وجه بیش‌ازحد عادی نمی‌شود. مثل آلبوم موسیقی موردعلاقه‌ام است؛ هرچه بیشتر آن را می‌فهمم، بیشتر دوستش دارم. تصویربرداری سیاه‌وسفید فیلم به‌اندازه‌ای که اگر رنگی می‌بود، تابه‌حال نخ‌نما شده بود، کهنه نشده است. دیالوگ‌ها آن‌قدر موجز، اساسی و از سر بدگمانی‌اند که هنوز هم طراوت خودشان را حفظ کرده و از مد نیفتاده‌اند. بسیاری از تأثیرهای عاطفی «کازابلانکا» غیرمستقیم القا می‌شوند؛ وقتی سینما را ترک می‌کنیم، صددرصد قانع شده‌ایم که تنها چیزی که نمی‌گذارد این دنیا به سمت دیوانگی پیش برود این است که مشکلات سه آدم معمولی، به‌رغم همه‌چیز، قطعاً ارزشی بیش از یک کپه باقالی دارد.

راجر ایبرت | ۱۵ سپتامبر ۱۹۹۶

© Copyright, Ebert Digital LLC

Read In English

Roger Ebert | Great Movie Reviews

If we identify strongly with the characters in some movies, then it is no mystery that “Casablanca” is one of the most popular films ever made. It is about a man and a woman who are in love, and who sacrifice love for a higher purpose. This is immensely appealing; the viewer is not only able to imagine winning the love of Humphrey Bogart or Ingrid Bergman, but unselfishly renouncing it, as a contribution to the great cause of defeating the Nazis.
No one making “Casablanca” thought they were making a great movie. It was simply another Warner Bros. release. It was an “A list” picture, to be sure (Bogart, Bergman and Paul Henreid were stars, and no better cast of supporting actors could have been assembled on the Warners lot than Peter Lorre, Sidney Greenstreet, Claude Rains and Dooley Wilson). But it was made on a tight budget and released with small expectations. Everyone involved in the film had been, and would be, in dozens of other films made under similar circumstances, and the greatness of “Casablanca” was largely the result of happy chance.
The screenplay was adapted from a play of no great consequence; memoirs tell of scraps of dialogue jotted down and rushed over to the set. What must have helped is that the characters were firmly established in the minds of the writers, and they were characters so close to the screen personas of the actors that it was hard to write dialogue in the wrong tone.
Humphrey Bogart played strong heroic leads in his career, but he was usually better as the disappointed, wounded, resentful hero. Remember him in “The Treasure of the Sierra Madre,” convinced the others were plotting to steal his gold. In “Casablanca,” he plays Rick Blaine, the hard-drinking American running a nightclub in Casablanca when Morocco was a crossroads for spies, traitors, Nazis and the French Resistance.
The opening scenes dance with comedy; the dialogue combines the cynical with the weary; wisecracks with epigrams. We see that Rick moves easily in a corrupt world. “What is your nationality?” the German Strasser asks him, and he replies, “I’m a drunkard.” His personal code: “I stick my neck out for nobody.”
Then “of all the gin joints in all the towns in all the world, she walks into mine.” It is Ilsa Lund (Bergman), the woman Rick loved years earlier in Paris. Under the shadow of the German occupation, he arranged their escape, and believes she abandoned him–left him waiting in the rain at a train station with their tickets to freedom. Now she is with Victor Laszlo (Henreid), a legendary hero of the French Resistance.
All this is handled with great economy in a handful of shots that still, after many viewings, have the power to move me emotionally as few scenes ever have. The bar’s piano player, Sam (Wilson), a friend of theirs in Paris, is startled to see her. She asks him to play the song that she and Rick made their own, “As Time Goes By.” He is reluctant, but he does, and Rick comes striding angrily out of the back room (“I thought I told you never to play that song!”). Then he sees Ilsa, a dramatic musical chord marks their closeups, and the scene plays out in resentment, regret and the memory of a love that was real. (This scene is not as strong on a first viewing as on subsequent viewings, because the first time you see the movie you don’t yet know the story of Rick and Ilsa in Paris; indeed, the more you see it the more the whole film gains resonance.)
The plot, a trifle to hang the emotions on, involves letters of passage that will allow two people to leave Casablanca for Portugal and freedom. Rick obtained the letters from the wheedling little black-marketeer Ugarte (Peter Lorre). The sudden reappearance of Ilsa reopens all of his old wounds, and breaks his carefully cultivated veneer of neutrality and indifference. When he hears her story, he realizes she has always loved him. But now she is with Laszlo. Rick wants to use the letters to escape with Ilsa, but then, in a sustained sequence that combines suspense, romance and comedy as they have rarely been brought together on the screen, he contrives a situation in which Ilsa and Laszlo escape together, while he and his friend the police chief (Claude Rains) get away with murder. (“Round up the usual suspects.”)
What is intriguing is that none of the major characters is bad. Some are cynical, some lie, some kill, but all are redeemed. If you think it was easy for Rick to renounce his love for Ilsa–to place a higher value on Laszlo’s fight against Nazism–remember Forster’s famous comment, “If I were forced to choose between my country and my friend, I hope I would be brave enough to choose my friend.”
From a modern perspective, the film reveals interesting assumptions. Ilsa Lund’s role is basically that of a lover and helpmate to a great man; the movie’s real question is, which great man should she be sleeping with? There is actually no reason why Laszlo cannot get on the plane alone, leaving Ilsa in Casablanca with Rick, and indeed that is one of the endings that was briefly considered. But that would be all wrong; the “happy” ending would be tarnished by self-interest, while the ending we have allows Rick to be larger, to approach nobility (“it doesn’t take much to see that the problems of three little people don’t amount to a hill of beans in this crazy world”). And it allows us, vicariously experiencing all of these things in the theater, to warm in the glow of his heroism.
In her closeups during this scene, Bergman’s face reflects confusing emotions. And well she might have been confused, since neither she nor anyone else on the film knew for sure until the final day who would get on the plane. Bergman played the whole movie without knowing how it would end, and this had the subtle effect of making all of her scenes more emotionally convincing; she could not tilt in the direction she knew the wind was blowing.
Stylistically, the film is not so much brilliant as absolutely sound, rock-solid in its use of Hollywood studio craftsmanship. The director, Michael Curtiz, and the writers (Julius J. Epstein, Philip G. Epstein and Howard Koch) all won Oscars. One of their key contributions was to show us that Rick, Ilsa and the others lived in a complex time and place. The richness of the supporting characters (Greenstreet as the corrupt club owner, Lorre as the sniveling cheat, Rains as the subtly homos*xual police chief and minor characters like the young girl who will do anything to help her husband) set the moral stage for the decisions of the major characters. When this plot was remade in 1990 as “Havana,” Hollywood practices required all the big scenes to feature the big stars (Robert Redford and Lena Olin) and the film suffered as a result; out of context, they were more lovers than heroes.
Seeing the film over and over again, year after year, I find it never grows over-familiar. It plays like a favorite musical album; the more I know it, the more I like it. The black-and-white cinematography has not aged as color would. The dialogue is so spare and cynical it has not grown old-fashioned. Much of the emotional effect of “Casablanca” is achieved by indirection; as we leave the theater, we are absolutely convinced that the only thing keeping the world from going crazy is that the problems of three little people do after all amount to more than a hill of beans.

© Copyright, Ebert Digital LLC

پاسخی بگذارید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *