هیچکاک محبوب من: میم را به نشانه مرگ بگیر
هنری بارنس | ۶ اوت ۲۰۱۲

این روایت داستانی از یک قتل ناشیانه با پی‌رنگ شیطنت‌آمیز و ضد‌قهرمان جذابش فیلمی است که کارگردان به‌هیچ‌وجه آن را از آن خود نمی‌داند.

به گفته «هیچکاک»، در کارنامه آثار سینمایی او تنها تعداد انگشت‌شماری «فیلم هیچکاکی» به چشم می‌خورد. «پنجره عقبی» یک فیلم هیچکاکی بود، «روانی» یک فیلم هیچکاکی بود. «مستأجر» اولین فیلم هیچکاکی بود. «میم را به نشانه مرگ بگیر» این روند را دچار وقفه کرد. فیلم بر اساس نمایشنامه بسیار موفقی به نویسندگی «فردریک نات» بود که از نویسندگی نفرت داشت و مردی آن را کارگردانی کرد که می‌گفت باتری‌هایش دارند ته می‌کشند. هیچکاک هنگام بحث در مورد این فیلم (که به‌طور رسمی ۴۵مین فیلم او به شمار می‌رود) در برنامه «فرانسوا تروفو» به نام «مطالعه دقیق آلفرد هیچکاک» – یک برنامه ضبط‌شده در حد یک کتاب کامل شامل پنجاه ساعت گفتگو بین دو کارگردان – گفت که این فیلم نمونه‌ای از «موفقیت بی‌دردسر و جانب احتیاط را داشتن» او بود. در کتاب مرجع، شخصیت‌ها کارشان را در سه صفحه تمام می‌کنند: «چیز زیادی نیست که بشود راجع به آن حرف زد، درست است؟» من مخالفم. «میم را به نشانه مرگ بگیر» از یک پی‌رنگ شیطنت‌آمیز، یک ضدقهرمان باریک‌اندام و جذاب و – به یمن این واقعیت که (مانند «طناب» قبل از این فیلم و «پنجره عقبی» بعدازآن) بیشتر اکشن داستان محدود به یک اتاق است – برخی هنرنمایی‌های دوربینی در عجیب‌ترین و پیچیده‌ترین حالت آن که مخصوص ژانر هیچکاکی‌ست، بهره می‌برد. پی‌رنگ، حول نقشه «تنی وندایس» برای به کشتن دادن همسرش، «مارگوت»، می‌گردد تا به‌این‌ترتیب «تونی» بتواند بیمه عمر او را دریافت کند. «تونی»، بازیکن حرفه‌ای سابق تنیس که عایدی‌هایش رو به کاهش است، همچنین متوجه می‌شود که «مارگوت» با یک نویسنده معروف داستان‌های جنایی به نام «مارک هالیدی» که از آمریکا برای دیدن این زن و شوهر آمده، سر و سرّی دارد. «وندایس» به یک هم‌کلاسی قدیمی رشوه می‌دهد تا کاری که او می‌خواهد را انجام دهد و نقشه می‌ریزد که از یک گشت‌وگذار مجردی شبانه با «هالیدی» برای اثبات غیبت خودش در محل جرم استفاده کند؛ اما وقتی قتل، ناشیانه از آب درمی‌آید و «مارگوت» قاتل را می‌کشد، «تونی» می‌ماند و ناگزیری‌اش برای بداهه‌سرایی. «وندایس» (با بازی «ری میلاند» با یک جذابیت و گیرایی مارمانند) یک ضدقهرمان هیچکاکی کلاسیک است: نمونه کلاسیکی از اهریمن طبقه مرفه. چیزی در شخصیت اوست که به شکلی شگفت‌آور و فاحش، جعلی است، بخصوص در حس‌هایی که پیش از گردش شبانه با «هالیدی» القا می‌کند. آخرین باری‌ که «وندایس» مطمئن می‌شود ازاین‌پس همسرش را زنده خواهد دید، درحالی‌که آپارتمان را ترک می‌کند، به سمت او برمی‌گردد، یک سیلی به صورتش می‌زند و می‌گوید: «خداحافظ عزیزم.» سیلی به‌صورت اهانت‌آمیز بود، «خداحافظ یک پایان وحشتناک.»

«گریس کلی» در اولین بازی‌اش برای «هیچکاک» کار زیادی ندارد که در نقش «مارگوت» در فیلم انجام دهد، اما در این صحنه یک واکنش به‌یادماندنی و مملو از آسیب‌خوردگی و سردرگمی و نیز با حسی از به‌خود‌آمدن را به نمایش می‌گذارد. آن‌طور که «تروفو» می‌گوید، هیچکاک قبول نکرده بود «حال و هوای داستان را عوض» کند – تا به‌این‌ترتیب دامنه داستان را ازآنچه «نات» برای نمایش روی صحنه تئاتر طراحی کرده بود، بسیار وسیع‌تر کند. کمتر پیش می‌آید که ما در فیلم، آپارتمان «وندایس» را ترک کنیم، بنابراین «هیچکاک» خودش را وادار می‌کند تا در همین فضا داستان را اجرا کند. یک لحظه عالی در فیلم وجود دارد که در آن درحالی‌که «وندایس» نقشه‌اش را توضیح می‌دهد، دوربین به سمت او پایین می‌آید و اتاق را شبیه به یک صحنه جنایی می‌کند، حتی پیش از آنکه جنایتی رخ دهد (بعدها، وقتی نقشه قتل نقش بر آب می‌شود و پلیس سر صحنه حاضر می‌شود، از همان نما برای نشان دادن جزئیات کار تیم پزشکی قانونی استفاده می‌شود.) نمای سریع و دنبال‌کننده دسته پولی که «وندایس» به سمت قاتل پرتاب می‌کند و نمای ملایمی که او را حین توضیح دادن ماجرای رابطه «مارگوت» با «هالیدی» دنبال می‌کند نیز به همین اندازه زیرکانه‌اند. در آخر یک اقدام به قتل نافرجام در فیلم وجود دارد که درست به‌اندازه صحنه دوش حمام فیلم «روانی» برای من وحشت‌آور است. ترجیع‌بند دو-نت «تیک-تاک» موسیقی متن روی صحنه‌ای که «وندایس» متوجه می‌شود ساعتش خوابیده است؛ جامپ کات به تلفن‌خانه؛ مدت‌زمان زیاد و دردناک و تقریباً کمیکی که طول می‌کشد تا پیش از ظاهر شدن قاتل «مارگوت» گوشی تلفن را بگذارد؛ گردن ورم‌کرده «گریس کلی» در اثر شریان‌بندی که قاتل برای خفه کردن او دور گردنش بسته است؛ دست‌وپا زدن «گریس کلی» برای رسیدن به یک سلاح و برداشتن قیچی و فروکردن آن در پشت مرد و اینکه با افتادن مرد روی زمین قیچی تا انتها در بدنش فرو می‌رود. نمای کلوس‌آپ، وقتی دو مرد به خانه می‌رسند. اسباب و اثاثیه به‌هم‌ریخته و آشفته. مطمئن نیستم چرا «هیچکاک» هیچ‌گاه واقعاً خود را صاحب «میم را به نشانه مرگ بگیر» ندانسته است. شاید به این دلیل که او قول ساخت یک فیلم را به استودیو برادران وارنر داده بود و صرفاً می‌خواست قبل از نقل‌مکانش به پارامونت آن را بیرون بدهد. شاید شیوه نوین و نه‌چندان باکیفیت فیلم‌برداری سه‌بعدی او را آزار می‌داد (هرچند به‌هرروی او در این زمینه نیز کارهای استادانه‌ای کرده بود، گرچه بیشتر سینمادارها پخش نسخه استاندارد را ترجیح می‌دادند). شاید او خسته بود از داستانی که به‌واسطه یک قتل نافرجام، بر عناصر غافلگیری و تعلیق ناچیزی برای سرگرم کردن مخاطب تکیه می‌کند: کمتر کارآگاهی و بیشتر معلوم‌الحال و صرفاً همراه با این سؤال است که آیا او از مجازات قسر درمی‌رود؟ دلیل هرچه که باشد، جای تأسف است که «هیچکاک» تصمیم گرفت «میم را به نشانه مرگ بگیر» را از خود رد کند. فیلم، یک تریلر منسجم، نیش‌دار و سرگرم‌کننده است. «پنجره عقبی» بعد از این فیلم آمد. کلاسیکی بی‌رقیب که به دست استادی ساخته شد که باتری‌هایش کاملاً شارژ بودند. این فیلم نشان می‌دهد که حتی وقتی «هیچکاک» با باتری خالی کار می‌کرد تا این حد خوب بود.

© Guardian News and Media Limited or its affiliated companies. All rights reserved.

Read In English

With its romping plot and glorious villain, it’s surprising that this tale of a bungled killing is one the director all but disowned
According to Hitchcock, his filmography contained only a few “Hitchcock films”. Rear Window was a Hitchcock film, Psycho was a Hitchcock film, The Lodger was the first Hitchcock film. Dial M for Murder should have made the cut.
It’s a film based on a hit play by a writer, Frederick Knott, who hated writing and made by a director who said his batteries were running dry. When discussing the film (officially his 45th) in Francois Truffaut’s A Definitive Study of Alfred Hitchcock – a book-length transcription of 50 hours of conversation between the directors – Hitchcock said the picture was an example of him “coasting, playing it safe”. In the book they’re done with the film within three pages: “There isn’t very much we can say about that one, is there?”
I disagree. Dial M for Murder has a romping plot, a gloriously slimy villain and – thanks to the fact that (as in Rope before and Rear Window after) the action is mostly constrained to one room – some of the weirdest, tricksiest camera work of Hitchcock’s career.
The plot follows Tony Wendice’s plan to have his wife, Margot, murdered so he can collect on her life insurance policy. A former tennis pro whose tour earnings are dwindling, he’s also discovered that Margot is having an affair with a famous crime writer called Mark Halliday, who is visiting the couple from America. Wendice has blackmailed an old schoolmate to do the deed and plans to use a boys’ night out with Halliday as his alibi. But when the murder’s bungled and Margot kills the killer, he’s left having to improvise.
Wendice (played with a snake-like charm by Ray Milland) is a classic Hitchcock villain: the stylish epitome of upper class evil. There’s something wonderfully, obviously false about him, especially in the scenes just before he and Halliday head out for the night. It’s the last time that Wendice believes he’ll see his wife alive and, as he leaves the flat, he turns back to her, pats her on the cheek and says “Goodbye, dear”. The pat on the cheek is contemptuous, the “Goodbye” horribly final. Grace Kelly, acting for Hitchcock for the first time, doesn’t have a lot to do as Margot in the film, but here she gives a haunting reaction, full of hurt and confusion, with a touch of recognition too.
Hitchcock refused to, as Truffaut says, “ventilate the play” – to extend the scope of the story much beyond what Knott had already supplied for the theatre. We rarely leave the Wendice’s flat, so Hitch forces himself to play in the space. There’s a great moment where the camera points down over Wendice as he explains his plan, making the room look like a crime scene, even before any foul play has taken place (later, when the murder has been foiled and the police arrive, the same shot is used to study the forensic team at work). Similarly canny is the quick pan following the bundle of money that Wendice throws to the murderer and the slow tracking shot that follows him around the room as he describes discovering Margot’s affair.
Finally, there’s the attempted murder – as frightening for me as Psycho’s shower scene. The two note “tick-tock” refrain of the soundtrack as Wendice realises his watch has stopped; the jump cut to the telephone exchange; the painfully – almost comically – long time it takes Margot to hang up the phone before the murderer strikes; Grace Kelly’s neck bulging over the tourniquet as he strangles her; her scrabbling for a weapon and then the scissors stabbing into his back and getting knocked deeper in when he falls to the ground. The close-up as they hit home. Nasty stuff.
I’m not sure why Hitchcock never really owned Dial M for Murder. Perhaps it was because he owed Warner Brothers a film and just wanted it out of the way before his move to Paramount. Perhaps the tacky novelty of shooting in 3D irritated him (although by all accounts he did an artisan’s job of that too, even if most cinemas chose to run the standard version). Maybe he was bored by a story that, bar the attempted murder, relies little on surprise or suspense to entertain the audience: it’s less whodunit, more hedunit and will he get away with it?
Whatever the reason, it’s a shame Hitch chose to dismiss Dial M. It’s a taut, acidly funny thriller. Rear Window would come next, an undisputed classic made by a master whose batteries were fully charged. This is how good he was when running on empty.

© Guardian News and Media Limited or its affiliated companies. All rights reserved.

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

سه + 12 =