عصر جدید

مارکس، ازخودبیگانگی و دست‌نویس‌های اقتصادی و فلسفی سال ۱۸۴۴

Marx: Economic and Philosophical Manuscripts of 1844 and

Modern Times

«عصر جدید» | کارگردان: چارلز چاپلین | فیلم‌نامه و موسیقی متن: چارلز چاپلین | اکران: 1936 | با حضور چارلز چاپلین، پائولت گودارد و دیگران

ارتباط فلسفی

تکنولوژی همواره ازنظر سنّتی به‌عنوان راه انسانی مهار نیروهای طبیعت با هدف آسوده‌تر و دل‌پذیرتر کردن زندگی بشر تفسیر شده است. انقلاب صنعتی، به‌طور خاص، همواره حکایت از یک گام اصلی و اساسی در جهت ارتقاء سطح توانمندی انسان‌ها برای کنترل و تسلط داشتن بر جهان و سرنوشت خود داشته است. بااین‌وجود، رویدادهای مهم قرن بیستم، این دورنمای خوش‌بینانه را دستخوش شک و تردید ساخته‌اند. کشتارهای جمعی مکانیزۀ جنگ جهانی اول، تنها نمونۀ کوچکی بود که نشان می‌داد انسان‌ها تا چه اندازه اسفناک می‌توانند قربانی دستاوردهای صنعتی خود (توپ‌های های ‌پاور، تانک‌ها، گازهای شیمیایی، هواپیماها و غیره)، شوند و چرخه‌های تجاری از کنترل خارج‌شده، نشان دادند که جوامع مدرن تا چه اندازه اربابان ضعیف سرنوشت‌های جمعی خود هستند. ماجراهای «عصر جدید» «چاپلین» در گرماگرم دوران «رکود بزرگ» (بحران سال 1929 آمریکا) اتفاق می‌افتند و تحلیلی از وضعیت انسانی تحت تأثیر این‌گونه شرایط به دست می‌دهند.

البته، فیلم «چاپلین» نه یک رسالۀ فلسفی بر شرایط اجتماعی بلکه یک کمدی موفق است. بااین‌وجود، فیلم، اثرگذارترین نمایش مشروح ازآنچه مارکسیست‌ها تحت عنوان «ازخودبیگانگی» تحلیل کرده‌اند، به شمار می‌رود. نوشتار فلسفی مرتبطی که در این زمینه وجود دارد، «دست‌نویس‌های اقتصادی و فلسفی سال 1844» «کارل مارکس» است. «مارکس» در این مجموعه‌ یادداشت‌هایی که پس از مرگ او منتشرشده‌اند مابین چهار وجه اصلی از ویژگی ازخودبیگانگی تمایز قائل می‌شود: بیگانگی و دوری کارکنان از فرآیند تولید (کارکنان بر آنچه در محل کار انجام می‌دهند کنترلی ندارند)، بیگانگی از محصول تولیدی (کارکنان بر جهان ساختۀ-دست-بشری که تولید و حفظ می‌کنند، کنترلی ندارند)، بیگانگی از یکدیگر (کارکنان نه به‌عنوان یک جمع دموکراتیک، بلکه تحت نظارت و هدایت مدیرانی کار می‌کنند که خود آن‌ها را انتخاب نکرده‌اند) و بیگانگی از انسانیت ذاتی خود (آن‌ها نه از روی تأمل و اندیشه، بلکه بیشتر شبیه به ربات یا حیوانات تربیت‌شده کار می‌کنند). هر چهار وجه ازخودبیگانگی در داستان «چاپلین» به نمایش گذاشته می‌شوند. آنچه هم بر فیلم و هم بر تفکر مارکسیستی چیره می‌شود این ادراک است که تحت شرایط تولید صنعتی سرمایه‌داری، اکثریت جامعۀ انسانی به‌طور فعال کنترل زندگی و سرنوشت خود را در دست ندارند و در عوض به‌عنوان موجوداتی شیءگونه و منفعل در دستگاه تولیدی و مصرفی غول‌پیکری کار می‌کنند که درست همین درک از آن، آن‌ها را فریب می‌دهد. انسان‌ها در فعالیت‌های این‌چنینی خود اساساً منفعل هستند.

«عصر جدید»
کارگردان: چارلز چاپلین
فیلم‌نامه و موسیقی متن: چارلز چاپلین
اکران: 1936
با حضور چارلز چاپلین، پائولت گودارد و دیگران

اولین نمای فیلم نمایشگر ساعت غول‌پیکری است که عقربۀ ثانیه‌شمار آن بی‌امان به سمت رأس ساعت درحرکت است. نمادپردازی تصویر، روشن و گویا است: مردم تحت حکومت استبدادی عصری زندگی می‌کنند که به‌طور مکانیکی سنجیده می‌شود – یعنی دیکتاتوری ساعت. گذشته از هر چیز، «وقت طلاست» و مردم باید عجله کنند. آن‌ها تمام تلاش خود را می‌کنند تا از برنامه‌های زمان‌بندی‌شدۀ خود و از جمعیت انسان‌های در حال حرکت عقب نمانند.

کارگران از یک ایستگاه مترو به بیرون سرازیر می‌شوند و با شتاب به سمت گیت‌های کارخانه حرکت می‌کنند – درست شبیه به یک گله. مطلب اصلی با نمایی از گوسفندان در حال دویدن به‌طور کامل تفهیم می‌شود؛ اما یکی از گوسفندان سیاه است: اولین نشانه از نقش بیگانه‌ای که قهرمان داستان قرار است آن را بازی کند.

کار داخل کارخانۀ تمیز و مرتب و کاملاً ماشینی و اتوماتیک «الکترواستیل کورپوریشن» آغاز می‌شود. یک سرکارگر (با بازی «سامی استین») تحت نظارت و سرپرستی مدیرکل (با بازی «آلن گارسیا») که از طریق صفحه‌های تلویزیونی خیلی بزرگ بر کل عملیات کارخانه نظارت دارد، ماشین مرکزی و بی‌شمار خطوط مونتاژ را راه‌اندازی می‌کند. قهرمان بی‌نام داستان (با بازی «چارلز چاپلین») را در کنار یک تسمۀ نقاله، در حالی می‌بینیم که پیچ‌های روی صفحاتی که از جلویش می‌گذرند را سفت می‌کند. حرکات تکرارشوندۀ او نیز مانند حرکات دیگر کارگرانی که در کنارش کار می‌کنند، ماشین‌وار و پرتنش و عصبی است. کمترین حواس‌پرتی می‌تواند روند منظم و یکنواخت تولید را مختل کند. حتی وقتی برای خاراندن جایی از بدن هم نیست. زمانی که یک زنبور راه‌گم‌کرده شروع به چرخیدن دور صورت «چارلی» می‌کند، او سهواً یکی از صفحاتی که در حال گذر هستند را نادیده می‌گیرد. او برای آنکه به صفحۀ ردشده برسد ناچار است به سمت پایین خط تولید حرکت کند تا عمل لازم‌الاجرای سفت کردن پیچ را انجام دهد و حین انجام این کار، مانع کار کارگران همکارش می‌شود. مردان خشمگین می‌شوند و جوّ سرتاسر خط تولید متشنج می‌شود.

مدیر، درحالی‌که همچنان پشت میز کارش نشسته است، دستور سرعت بخشیدن به کار را می‌دهد و عمل‌کنندگان به دستور (کارگران) ناگزیر به دو برابر کردن تلاش خود هستند. آن‌ها فکر نمی‌کنند و حدّ سرعت حرکات بدن‌های خود را معین نمی‌کنند و نیز کنترلی بر این حرکات ندارند. آن‌ها ضمیمه‌هایی بر ماشین‌آلات هستند؛ آن‌ها به روبات تبدیل می‌شوند. کارخانه، انسانیت آن‌ها را از آن‌ها می‌گیرد.

آنچه ما در این صحنه‌ها مشاهده می‌کنیم، هجویه‌ای از «فوردیسم» است. «هنری فورد» در سال 1914 طرح خط مونتاژ خودکار را ارائه کرده بود، دستگاهی که به نرخ‌های افزایشی پیش‌بینی‌نشده‌ای در سوددهی و بازده و تولید منتج شد و البته ابزاری که تبدیل‌شدنش به فرآیند استاندارد و مورد تائید بخش اعظم جهان صنعتی، محتوم و اجتناب‌ناپذیر بود. «فورد»، به‌واسطۀ کارآمدی در سطح کلان این تأسیسات، نه‌تنها به سازندۀ خودروی شمارۀ یک جهان، بلکه به یکی از ثروتمندترین مردان روی کرۀ زمین تبدیل شد – و این در حالی بود که او دستمزدهای بالا و غیرمعمولی به کارکنان خود پرداخت می‌کرد. تأسیسات نمونه و ممتاز او مدرن، با نور و روشنایی کافی و بیش‌ازحد معمول تمیز بود و کارگران به لحاظ مسکن‌سازمانی، خدمات درمانی و انواع و اقسام مزایا به‌خوبی سرویس‌دهی می‌شدند. «هنری فورد» به‌واسطۀ این ابتکارات موفقیت‌آمیز و نتیجه‌بخش به چیزی شبیه به پیامبری از صنعتی‌سازی مدرن بدل شد و اصحاب قلم پرشور و هیجان آن دوره در توصیف او تا جایی پیش رفتند که اهمیت تاریخی او را در مقام مقایسه با اهمیت تاریخی «ناپلئون» و «عیسی مسیح» دانستند.

بااین‌وجود، در طول سال‌های دهۀ 1920، خودروسازان دیگری قصد کردند خود را به‌پای این غول صنعتی برسانند و «فورد» ناگزیر بود به راه‌هایی بیندیشد که سطح رقابتی خود را بیش از گذشته بالا ببرد. یکی از این راه‌ها، سرعت بخشیدن کلی به روند کار خطوط مونتاژ بود. نظارت بر کارگران که از قبل هم بسیار سخت‌گیرانه بود شدّت و حدّت بیشتری به خود گرفت. کارکنان اجازه نداشتند حین کار با یکدیگر حرف بزنند، یا به میل خود به بخش مخازن آب یا سرویس‌های بهداشتی بروند. این در حالی بود که کارگران سعی می‌کردند برای دفاع از حقوق خاصی اعتراض جمعی خود را سازمان‌دهی کنند، اما اتحادیه‌گرایی به‌طور مطلق ممنوع بود و یک نیروی پلیس خصوصی که کارآگاهان خصوصی با لباس مبدل را نیز شامل می‌شد، کنترل دقیق و از نزدیک کل نیروی کار را بر عهده داشت. آهنگ سرعت تولید از قبل هم شدیدتر شد. افرادی که به‌واسطۀ سن یا دلایل دیگری نمی‌توانستند خود را با این ریتم کار هماهنگ کنند با بی‌رحمی کنار گذاشته و از کار بیکار می‌شدند. با گذشت زمان، «فوردیسم» جنبه‌های منفی خود را با وضوح به‌مراتب بیشتری آشکار کرد و چهرۀ «فورد» تبدیل به یک چهرۀ نسبتاً بحث‌برانگیز تبدیل شد. درواقع جنبۀ انسانیت‌زدایی روش‌های تولیدی «فورد» است که صحنه‌های خنده‌دار کارخانۀ فیلم «چاپلین» تفسیری بر آن تلقی می‌شود.

برآیندی که تصویرسازی فیلم «چاپلین» از محل کار مدرن ارائه می‌دهد (برآیندی که تا حد بسیار زیادی مورد تائید و پشتیبانی تحقیقات فلسفی است) آن است که چنین فرآیند تولید صنعتی مکانیزه‌ای برای کارگران ناسالم است و به‌طورکلی با قانون طبیعت نوع بشر در تضاد است. حکومت استبدادی ساعت، آهنگ شتاب‌زدۀ سرعت تولید، یکنواختی کار بدون فکر – تمامی این عوامل ضربه‌های مخرب و ماندگاری به کارکنانی هستند که در معرض چنین روزمرگی‌های خشک و پر-محدودیتی قرار دارند. جای هیچ‌گونه تعجبی نیست که قهرمان فیلم «عصر جدید» به یک آدم بیمار و درماندۀ عصبی تبدیل می‌شود؛ اما حتی مدیر این تأسیسات نیز یک قربانی است: او به‌طور منظم قرص‌هایی را مصرف می‌کند که این حاکی از آن است که در رأس امور نیز همه‌چیز بر وفق مراد نیست.

وقتی «چارلی» سعی می‌کند مخفیانه و بی‌سروصدا در دستشویی یک نخ سیگار بکشد و استراحتی به خودش بدهد، هنوز کم‌وبیش سالم است. وقتی مدیر از طریق یک دوربین نظارتی «چارلی» را در آنجا پیدا می‌کند و وقتی با خشونت به او دستور می‌دهد که به سر کارش برگردد (تصویر برادر-بزرگ-وارانه و عظیم‌الجثۀ مدیر اجرایی است که با کارگر مات و بهت‌زده صحبت می‌کند) «چارلی» هنوز می‌تواند از جایش بپرد و بدود؛ اما وقتی زمان استراحت ظهر می‌رسد و کارگران بسته‌های ناهاری خود را باز می‌کنند، «چارلی» شبیه به شخصیت‌های کارگر شق‌ورق کارتونی معروف راه می‌رود. حرکات بازوهای او به‌طور غیرارادی متشنج هستند. وقتی سعی می‌کند کاسۀ سوپ همکارش را جابه‌جا کند، محتویات ظرف را همه‌جا پخش می‌کند و درنتیجه باعث بروز تنش در بین کارگران می‌شود.

اوقات استراحت، به همان اندازه که برای کارگران لازم و ضروری به نظر می‌رسد تا بتوانند به‌طور موقت انسانیت خود را بازیابی کنند، از دیدگاه بازدهی صنعتی هزینه‌بر تلقی می‌‌شوند. حتی اگر امکان حذف وقت ناهار نیز بود، شرکت سوددهی بهتری می‌داشت. در اقتصادی که مبتنی بر رقابت فشرده و بی‌رحمانه و بقای سازگارترین شرکت‌کننده در این رقابت است، افزایش پیوسته و لاینقطع بازدهی یک الزام به شمار می‌رود. یک شرکت ارائه‌گر یک ابزار جدید با وعدۀ براندازی نیاز به اوقات فراغت به مدیر کارخانه‌های «الکترواستیل» نزدیک شده است. ابزار پیشنهادی، ماشینی است که کارگر را درحالی‌که به کار کردن در خط تولید ادامه می‌دهد، تغذیه می‌کند. این دستگاه کارگران را با شدتی بیش از گذشته در فرآیند تولید نیمه-اتوماتیک تلفیق می‌کند و به‌این‌ترتیب باعث می‌شود که آن‌ها بیش‌ازپیش در این تأسیسات تولیدی غول‌پیکر شبیه چرخ‌دنده‌های دستگاه به نظر آیند.

نکتۀ جالب و قابل‌توجه اینکه پروسۀ جذب مشتری برای این دستگاه، خود توسط دستگاه ماشینی دیگری انجام می‌شود. درحالی‌که مخترع و گروه مهندسین او باافتخار و غرور، آماده‌به‌خدمت حاضرند، دستگاه، مدیر را ترغیب به خرید می‌کند: «برای ناهار دست از کار نکشید. در رقابت از همه جلوتر باشید!» «چارلی» که به‌عنوان موش آزمایشگاهی برای تست دستگاه تغذیه انتخاب شده است را به صندلی‌اش می‌بندند.

در ابتدا همه‌چیز آرام و عادی پیش می‌رود. یک سینی تا سطح صورت «چارلی» بالا می‌آید و تکه‌های غذا توسط یک بازوی مکانیکی به داخل دهان او هل داده می‌شوند. بعد از این مرحله، یک چوب‌بلال بالا می‌آید و به‌آرامی بین دندان‌های از هم بازشدۀ «چارلی» می‌چرخد. هر یک از پروسه‌های غذادهی با عملیات یک پاک‌کنندۀ دهان اتوماتیک دنبال می‌شوند؛ اما وقتی یک‌کاسه سوپ به دهان «چارلی» می‌رسد. عملکرد دستگاه دچار اختلال می‌شود. جرقه‌هایی از ماشین به این‌سو و آن‌سو پرتاب می‌شوند و سوپ روی لباس «چارلی» می‌ریزد. در حین اینکه مخترع ماشین و مهندس روی موتور دستگاه کار می‌کنند، ماشین، دو مهرۀ آهنی را داخل دهان «چارلی» هل می‌دهد. بعدازآنکه «چارلی» مهره‌ها را به بیرون تف می‌کند، چوب‌بلال دوباره نزدیک می‌شود و با شدّت شروع به چرخیدن زیر بینی «چارلی» می‌کند. دانه‌های ذرت به اطراف پرتاب می‌شوند؛ یک‌کاسه سوپ دیگر روی صورت «چارلی» خالی می‌شود. پاک‌کنندۀ دهان که از کنترل خارج‌شده است، پشت سر هم به سر «چارلی» ضربه می‌زند. جرقه‌های بزرگ‌تری از موتور به بیرون پرتاب می‌شوند؛ کل دستگاه در حال دیوانه شدن است. مدیر درنهایت، مخترع و عواملش را پی کارشان می‌فرستد. نظر او این است «این ایده عملی نیست.»

البته اهمیتی ندارد که دستگاه «عملی» باشد یا نباشد. حتی اگر دستگاه همان‌طور که انتظار می‌رفت عمل می‌کرد، بازهم ایدۀ موهنی بود. نکتۀ فلسفی این سکانس (که به‌طورقطع یکی از خنده‌دارترین صحنه‌هایی است که تابه‌حال فیلم‌برداری شده است) تقبیح و نقض منطق خودکاری ماشین‌آلات و صنعتی‌سازی مطلق است. به خاطر کارآمدی و بازدهی بیشتر، فعالیت‌های انسانی بیش‌ازپیش توسط عملکردهای ماشینی تنظیم یا جایگزین می‌شوند. البته حضور نیروی انسانی همچنان برای حفظ جریان تولید خودکار ضروری است، اما فعالیت‌های آن‌ها بیشتر و بیشتر تابع الزامات و آهنگ خودکاری ماشین‌آلات می‌شود. بااینکه کارگران هنوز مشغول کار و صرف انرژی خود هستند، اما روزبه‌روز منفعل‌تر می‌شوند: آن‌ها هیچ فرصتی برای ابتکار عمل‌های واقعی ندارند. این جنبه از فعالیت آن‌ها غیرفعال است. حتی شخصی‌ترین عملکردهای آن‌ها، مثل خوردن غذا، قاعده‌مند، نظارتی و درنهایت خودکار می‌شود. صرافت طبع و خودانگیختگی انسانی با تولید انبوه و بازدهی تولید مدرن ناسازگار است.

بعد از وقت ناهار، کار در خط مونتاژ ادامه پیدا می‌کند. یکنواختی فرآیند کار با سرعت‌های گاه‌به‌گاهی که به کار داده می‌شود، از یکنواختی درمی‌آید. مردان به‌سختی می‌توانند خود را با این آهنگ کار هماهنگ کنند. اعصاب «چارلی» بالاخره به هم می‌ریزد: او دچار فروپاشی روانی می‌شود و زمانی به خود می‌آید که روی تسمۀ نقاله دراز کشیده است و به داخل یک سطح شیب‌دار وارد و در آن محو می‌شود. طی یک صحنۀ عجیب و خیالی، در طول مسیر مارپیچی از چرخ‌دنده‌های در حال چرخش حرکت می‌کند و این در حالی است که همکاران او دیوانه‌وار در تلاش برای خارج کردن او از دل‌ورودۀ این کارخانه هستند. وقتی درنهایت، «چارلی» به روی زمین و به داخل کارخانه برگردانده می‌شود، دوباره بر سر کار سفت کردن مهره‌ها در خط مونتاژ برنمی‌گردد، بلکه دیوانه‌وار به دنبال چیزهایی شبیه به این اشیاء می‌گردد: دکمه‌های روی لباس زنان، بینی کارگرهای دیگر، بست‌ها و ادوات یک شیر آتش‌نشانی و چیزهایی ازاین‌دست. او شروع به زدن دکمه‌ها و کشیدن اهرم‌ها می‌کند که اتصالی‌های الکتریکی بزرگ و انفجارهای پر سروصدایی را در مرکز کنترل باعث می‌شود. یک قوطی روغن را به دست می‌گیرد و مایع سیاه آن را به‌صورت دیگران می‌پاشد. شادی و شعف او عجیب و فراوان است. این شورشی علیه ماشین‌آلات و نظام خشک و پرمحدودیت، رقص آزادی و جشن باشکوه یک زندگی خودانگیخته است. درحالی‌که دیگر کارگران و مدیران او را در محل تأسیسات دنبال می‌کنند، پرستاران یک آمبولانس صلیب سرخی بالاخره او را می‌گیرند و به یک بیمارستان روانی منتقل می‌کنند.

بیمار بعد از چند هفته مرخص می‌شود. دکتر معالج با مهربانی به «چارلی» توصیه می‌کند که از هرگونه هیجانی دوری کند؛ اما دنیایی که «چارلی» به دامان او رهاشده است به‌سختی می‌تواند امکان بری ماندن او از تنش را فراهم کند: این دنیا، کارخانه‌های بسته‌شده و ادارات خالی از کارمند دوران رکود بزرگ، صف‌های طویل خرید نان، تظاهرات اعتراضی، حمله و تعدی‌های پلیس سواره‌نظام، سرقت و تیراندازی‌های گاه‌به‌گاه را در خود دارد. به همان اندازه که شرایط کار در خط مونتاژ، فرسایندۀ روح و غیرانسانی است، پیامدهای حاصل از پیدا نکردن کار ضربه‌های به‌مراتب سخت‌تری به اکثریت مردم جامعه وارد می‌کنند. «چارلی» در حال پرسه زدن در خیابان‌ها، پرچم هشدار قرمزرنگی را می‌بیند که با یک میلۀ بزرگ‌تر از حد معمول از روی یک کامیون افتاده است. «چارلی» پرچم را برمی‌دارد و برای علامت ایست دادن به راننده آن را در هوا تکان می‌دهد. راننده متوجه «چارلی» نمی‌شود اما به‌طور اتفاقی گروهی از کارگران بیکار در قالب راهپیمایی اعتراض‌آمیز خود به نبش خیابان می‌رسند و تصادفاً پشت سر «چارلی» قرار می‌گیرند که پرچم هشدار را به دست دارد.

طولی نمی‌کشد که حملۀ پلیس برای متفرق کردن آنچه به نظر یک راهپیمایی کمونیستی است، آغاز می‌شود. «چارلی» به‌عنوان یکی از رهبران شورشی دستگیر و راهی زندان می‌شود. آنجا درحالی‌که سعی می‌کند خود را با شرایط وفق دهد و از خود در برابر رفتار قلدرمآبانۀ هم‌سلولی‌هایش دفاع کند، به‌طور تصادفی حجم زیادی از کوکایین قاچاق را قورت می‌دهد – که ناگهان شهامت و قدرت فیزیکی خارق‌العاده‌ای به او می‌بخشد. او که تحت تأثیر مواد مخدر است، نقشۀ فرار از زندان چند زندانی مسلح را نقش بر آب می‌کند و بعد از این کار، امتیازهای رفاهی خاصی از سوی نگهبانان قدرشناس زندان دریافت می‌کند. او درحالی‌که از غذای خوب، در باز سلول و گپ و گفتگو با هم‌بندی‌هایش لذت می‌برد، اخبار مربوط به بیکاری، آشوب و ناآرامی کارگران و دیگر رویدادهای ناراحت‌کنندۀ دنیای خارج از زندان را در روزنامه‌ می‌خواند. زندگی در آمریکا، درست به‌اندازۀ دیگر نقاط دنیای صنعتی، آن‌قدر سخت هست که یک جای امن در زندان را به یک موهبت شبیه کند.

«چارلی» در اوج بی‌میلی و هراس خود یک‌بار دیگر در دنیای خارج رها می‌شود. یک توصیه‌نامه از سوی کلانتر، زمینۀ استخدام او در یک کارخانۀ کشتی‌سازی را فراهم می‌کند. به دلیل تجربه نداشتن در این کار، عملکرد چندان خوبی در این شغل ندارد و اخراج می‌شود. دوباره به خیابان‌های شهر رانده می‌شود – گرسنه بدون جایی برای ماندن. درنهایت تصمیم می‌گیرد به هر قیمتی به زندان برگردد. برای آنکه بازداشت شود، در یک رستوران یک وعده‌غذای کامل سفارش می‌دهد درحالی‌که توانایی پرداخت هزینۀ آن را ندارد.

ما حین غذا خوردن «چارلی» با قهرمان دوم داستان آشنا می‌شویم: یک دختربچۀ خیابانی سرزنده (با بازی «پائولت گودارد») که در حال دزدیدن موز برای خود و خواهر و برادرهای کوچک‌ترش به ما نشان داده می‌شود. پدر دختر نمی‌تواند کاری پیدا کند. خواهر و برادرش گرسنه‌اند. بعدازآنکه او را در حال دزدیدن نان می‌گیرند، خود را در یک ماشین پلیس در کنار «چارلی» می‌بیند – درحالی‌که هر دو درراه زندان هستند.

زن جوان سرکش به نگهبان ماشین پلیس حمله می‌کند و موفق می‌شود همراه «چارلی» فرار کند. پدر دختر در جریان یک آشوب خیابانی به ضرب گلولۀ پلیس کشته می‌شود؛ و مقامات رسیدگی به امور جوانان، خواهر و برادر او را با خود می‌برند. خود دختر هم باید دستگیر و برای خدمت به خانه‌ای فرستاده شود، اما او همچنان به فرار ادامه می‌دهد. او سرپناه مخروبه‌ای در زمین بایری نزدیک به اسکلۀ صنعتی پیدا می‌کند و به همراه چارلی زندگی در آنجا را شروع می‌کند. (رابطۀ آن‌ها عاشقانه ولی بسیار موجه و شایسته است: شب، «چارلی» در لانۀ سگ مجاور کلبه می‌خوابد.) این دو، رؤیای یک زندگی عادی و آرام در حومۀ شهر را در سردارند و بنابراین «چارلی» تلاش‌ خود برای پیدا کردن کار را دوچندان می‌کند. تا اینکه از روی خوش‌شانسی محض به‌عنوان نگهبان شب در یک فروشگاه بزرگ سطح بالا استخدام می‌شود.

«عصر جدید» لزوماً زندگی یک آدم سرگردان بیچاره و همراهش را ستایش نمی‌کند، بلکه صرفاً وضعیت اصلی و واقعی افراد گم‌شده در بین شرکت‌های غول‌آسا، توده‌های عظیم از مردم، بروکراسی‌های بی‌احساس و نیروهای فاقد شخصیت بازارها و پول را به تصویر می‌کشد.

British actor and director Charles Chaplin

در شب اول کار در فروشگاه، «چارلی» زن محبوبش را پنهانی وارد ساختمان می‌کند و باهم از تجملاتی که نسل دوران رکود، آن‌ها را در رؤیاهایشان می‌بینند، لذت ببرند: کیک خوشمزه و ساندویچ‌های پرمایه و فراوان در مغازۀ لیمونادفروشی، یک کت از پوست سمور در بخش پوشاک، یک رختخواب راحت در قسمت مبلمان و چیزهای دیگر. شعف و شادمانی آن‌ها تذکر روشنی است بر این‌که دوران رکود بزرگ صرفاً دوره‌ای از فقر عظیم نبود، بلکه تا جایی که به توزیع ثروت مربوط می‌شود، بستری از بی‌عدالتی و نابرابری فاحش بود. درحالی‌که تعداد زیادی از کارگران، شغل‌های خود را از دست می‌دهند، تعداد بسیار بیشتری از آن‌ها همچنان در حال کار و بیشتر صنعتگران هنوز در حال ثروت‌اندوزی هستند. («هنری فورد» در این دوران، خود را به‌عنوان یکی از ثروتمندترین مردان جهان حفظ کرد. او پیوسته به ساخت‌وساز امارت‌های مجلل برای خود و خانواده‌اش می‌پرداخت و این در حالی بود که هرگاه حس می‌کرد متعلقاتش به‌اندازۀ کافی سودده نیستند، به شکلی بی‌رحمانه و گاهی بی‌دلیل و بدون ضرورت، تأسیسات کارخانه‌ای را می‌بست و کارکنان آن‌ها را تعلیق و از کار بیکار می‌کرد.)

ضیافت شبانۀ این زوج با صحنۀ معروف اسکیت‌بازی عجیب و خنده‌دار «چارلی» در بالای یک مسیر دره‌مانند دور از چشم و بردن زن جوان به رختخواب برای خواب شبانه پایان می‌یابد. بعدازآن، «چارلی» تمام هوش و حواسش را جمع شیفت‌های شبانه‌اش می‌کند – تا اینکه متوجه می‌شود سارقین وارد فروشگاه شده‌اند. سارقین می‌خواهند او را با طناب ببندند اما متوجه می‌شوند که او یکی از همکاران قدیمی‌شان است. دزدها توضیح می‌دهند که درواقع خلاف‌کار نیستند: آن‌ها مردان مستأصلی هستند که نمی‌توانند کار پیدا کنند و نیاز دارند برای خانواده‌هایشان غذا تهیه کنند. تجدیددیدار آن‌ها با یک ضیافت نوشیدنی به پایان می‌رسد، ضیافتی که «چارلی» تا زمانی که اولین مشتری‌ها او را در حال خروپف کردن در بین پارچه‌های روی یک پیشخوان پیدا می‌کنند، بیدار نمی‌شود. او یک‌بار دیگر اخراج و روانۀ زندان می‌شود.

وقتی «چارلی» بعد از یک هفته از زندان آزاد می‌شود، زن جوان شغل جدیدی برای او پیدا می‌کند: او خدمتکار کافه‌ای می‌شود که زن جوان در آن به‌عنوان رقاصه، برنامه اجرا می‌کند. «چارلی» در مقام یک خدمتکار، یک فاجعۀ بزرگ است، اما وقتی خوانندۀ کاباره سر کارش حاضر نمی‌شود، صاحب کافه «چارلی» را جایگزین او می‌کند. «چارلی» اجراکنندۀ قهار و بی‌نظیری است، اما در به خاطر آوردن شعر آهنگی که باید آن را اجرا کند، مشکل دارد. پس همکارش ترانه را روی سرآستین‌های او می‌نویسد؛ اما وقتی «چارلی» حرکت تندی به بازوهایش می‌دهد، سرآستین‌ها به هوا می‌روند. در چنین مخمصه‌ای، «چارلی» (که او را تنها به‌عنوان یک پانتومیم‌باز در یک فیلم صامت می‌شناسیم) «کلمات» جدیدی را حین آواز خواندن از خود می‌سازد:

Se bella pew satore, je notre so katore,
Je notre si cavue, je la ku laqui la kwa!
Le spinask a le busho, cigaretto toto bello
Ce rakish spagoletto, si la tu la tu la twa!…

مشتری‌های کافه اوقات خوشی دارند؛ اجرای «چارلی» یک موفقیت تمام و کمال است. صاحب کافه یک سمت دائمی را به او پیشنهاد می‌دهد. درست در همین لحظات، زمانی که به نظر می‌رسد داستان به سمت یک پایان خوش در جریان است، کارآگاهان ادارۀ امور جوانان از بین حضّار، ظاهر می‌شوند. آن‌ها مجوز دستگیری زن جوان را در دست دارند. «چارلی» و دختر درحالی‌که محل کار تازه به‌دست‌آمدۀ خود را ترک می‌کنند پا به فرار می‌گذارند و جان خود را نجات می‌دهند. در پایان فیلم آن‌ها را در یک صبح زود در کنار یک بزرگراه می‌بینیم. زن جوان دلسرد است. او می‌گوید: «فایدۀ این‌همه تلاش کردن چیه؟» «چارلی» سعی می‌کند او را آرام کند و می‌گوید: «پشتیبانی. ما از پسش برمیایم». با این حرف از جا بلند می‌شوند – خسته و درمانده اما شاید باکمی امید. آن‌ها در بزرگراه خالی از عابر به راه می‌افتند و در طلوع محو می‌شوند.

افراد – بدون قدرت و بلاتکلیف

نظر منتقدین و مفسرین در رابطه با ارزش فیلم «چاپلین» از بسیاری جهات متفاوت بود. برخی نبوغ «چاپلین» در سرگرم کردن موفقیت‌آمیز مخاطبان فیلم، ضمن معرفی کاراکتر معروف دیگری از خود، یعنی کاراکتر «ولگرد» را ستایش کردند. این منتقدین از این موضوع خشنود بودند که «عصر جدید»، باوجود ارجاعاتی که به مشکلات و معضلات دوران رکود بزرگ آمریکا دارد، تلاشی در جهت انتقال هیچ‌گونه پیام اجتماعی یا سیاسی نداشته است. منتقدین دیگری اظهار ناامیدی کردند که یک فیلم از هنرمند شاخصی چون «چاپلین» و با چنان عنوان جدی و مهمی که نام فیلم القا می‌کند، اظهارنظر روشن‌تر و قابل‌توجه‌تری در رابطه با جامعه‌ای که به نظر می‌رسد فیلم، پرتره‌ای از آن باشد، ارائه نمی‌دهد. بااین‌وجود، نظر دیگر منتقدین این بود که فیلم غیروطن‌پرستانه است و رنجش و تنفر آن‌ها بیشتر به‌واسطۀ بدنامی «چاپلین» به‌عنوان شخصیتی بود که به‌نوعی جانب‌دار کمونیست و شورشی خطرناک شناخته‌شده بود. (این بدنامی، در طول سال‌های تفتیش و تفحص‌های بدنام «جو مک‌کارتی» برای به دام انداختن انقلابیون کمونیست، چنان موقعیت ناخوشایندی برای «چاپلین» ایجاد کرده بود که این کارگردان، هالیوود و ایالات‌متحده را برای همیشه ترک کرد. او باقی عمر خود را در کوه‌های آلپ سوئیس سپری کرد.)

اندک تردیدی وجود دارد که هدف اصلی از بیشتر اپیزودهای فیلم «عصر جدید» به خنده انداختن تماشاگران باشد. گذشته از هر چیز، حرفۀ «چاپلین» حرفۀ یک کمدین و تهیه‌کنندۀ درجه اول برنامه‌های سرگرمی بود. صحنه‌هایی مثل تلاش قهرمان داستان برای هدایت کردن یک مرغابی کبابی از آشپزخانه به میز یک مشتری در کافه ازجمله صحنه‌های عالی و درخشان کمدی صامت هستند و به‌سختی می‌توان گفت که حامل هرگونه پیام سیاسی‌ای باشند، چه رسد به اینکه اهداف خرابکارانه‌ای پشت آن‌ها باشد. بااین‌وجود، صحنه‌ها و اپیزودهای دیگری در فیلم به‌وضوح به مشکلات و مسائلی اشاره دارند که در نگاه بسیاری از افراد معنی و مفهوم سیاسی مهم و خاصی دارند. احتمال اینکه بیننده‌ای بتواند اهمیت اجتماعی هجویۀ «چاپلین» از کار ناخودانگیخته (بیگانگی از کار) در خطوط مونتاژ «فورد» را نادیده بگیرد بسیار کم است و توجه بیشتر افرادی که در دوران رکود بزرگ آمریکا زندگی کرده‌اند به‌طورقطع به این واقعیت جلب شده است که «چاپلین»، به تصویر کشیدن این موضوعات را به‌عنوان نوعی تظاهرات اعتراض‌آمیز و وحشیگری‌های پلیس – به‌جای ارائۀ گریزهای جذاب به درون رؤیاهای فانتزی‌ای که در آن زمان راهکار معمول محصولات هالیوودی بودند – را انتخاب کرده است. حضور دو عامل گرسنگی محض و کالاهای مجلل در فروشگاه نیز به بینندگان خاطرنشان خواهد کرد که مشکلات مباحثه‌برانگیز جدی و مهمی در خصوص برابری و عدالت به لحاظ توزیع درآمد و ثروت در آمریکا وجود داشته است.

جناح چپ سیاسی به‌طورکلی از فیلم «چاپلین» ناامید شد. به این خاطر که «عصر جدید» به هیچ‌یک از علل فلاکتی که بسیاری از مردم در جریان رکود بزرگ اقتصادی متحمل می‌شدند، اشاره‌ای ندارد. همچنین، فیلم هیچ‌گونه راه‌حل و گریزی برای مشکلاتی که قهرمان داستان و مخاطب فیلم همواره و همه‌جا با آن‌ها مواجه بود، پیشنهاد نمی‌دهد. بدیهی است، طبق نظر جناح چپ سیاسی، راه‌حل‌های خاص و متناسب با زمان و مکان در دسترس بودند و منتقدین «چاپلین»، اینکه او هیچ‌گونه اشارۀ روشن و قابل‌توجهی به این راه‌حل‌ها نکرده بود را عملکردی ریاکارانه از سوی کارگردان قلمداد کردند. گذشته از همه‌چیز، اتحادیه‌های کارگری، درگیر فعالیت‌های سازمان‌دهی شدۀ وسیع و جنگ‌طلبانه بودند و چندین جناح سیاسی با هیاهو و جنجال خواستار لغو و برکناری سیستم اقتصادی‌ای بودند که چنین ویرانی و چپاولی را بر سر کشور آوار کرده بود. سوسیالیست‌ها و کمونیست‌ها به‌طور خاص مدافع و خواستار نظام جایگزینی بودند که بتوان در آن از پتانسیل صنعتی جوامع مدرن در جهت پاسخگویی کامل به نیازهای تمامی اعضای جامعه و نه صرفاً خواسته‌های آن دسته از افراد که اتفاقاً قادر به پرداخت هزینه هستند، بهره برد.

شمای محوی از تمام این موارد در «عصر جدید» نشان داده می‌شود. حتی اشاره‌ای به ابعاد برنامۀ «نیودیل»* «روزولت» نیز نمی‌شود (باوجوداینکه «چاپلین» یکی از ستایشگران اصلی این رئیس‌جمهور اصلاح‌طلب بود)؛ و درحالی‌که اتحادیه‌ها و جناح‌های چپ سیاسی به انگشت گذاشتن روی لزوم سازمان‌دهی اشتراکی ادامه می‌دادند، فیلم «چاپلین» به شکلی کنایه‌آمیز، پاسخی فردگرایانه به جریان رکود بزرگ و مصائب آن را به تصویر می‌کشد. در هیچ جای فیلم نمی‌بینیم که قهرمان داستان بنشیند و به کلیت وضع موجود و علل آن فکر کند و در هیچ جا نمی‌بینیم که او با دیگر قربانیان این فاجعۀ اقتصادی تشکیل انجمن دهد و دست به اعتراض بزند یا در جهت ایجاد تغییرات اجتماعی و سیاسی اساسی اقدامی کند. اگرچه «چارلی» به‌روشنی بخشی از گلۀ گوسفندانی است که در ابتدای فیلم روی پرده به نمایش گذاشته می‌شوند، او یک گوسفند سیاه است و بنابراین به‌عنوان گوسالۀ بی‌صاحبی (کنایه از آدم تک‌رو) معرفی می‌شود که سعی دارد در وضعیتی که خواستار عملکرد جمعی و اشتراکی است، راه مستقلی برای خود بیابد.

*New Deal: یا سیاست جدید: برنامۀ توسعۀ اقتصادی فرانکلین روزولت پس از سال‌های بعد از بحران رکود بزرگ در آمریکا که در آن کمک به کشاورزی، بازنشستگی و بیمۀ بیکاری و غیره گنجانیده شده بود. م.

«چارلی» در کارخانۀ «الکترواستیل» هماهنگ با دیگر کارگران کار نمی‌کند، بلکه خود را به‌عنوان تنها دردسرسازی به تصویر می‌کشد که درنهایت می‌تواند از کل تأسیسات جدا و منفک شود. او کاراکتری است که هرگز سازگار نمی‌شود؛ و وقتی تنها برای یک‌بار (در صحنۀ پرچم قرمز) خود را در حال راهپیمایی با کارگرانی می‌بیند که تقاضای کار دارند، اتحاد ظاهری او با تظاهرکنندگان یک‌جور سوءتفاهم و یک جوک برنامه‌ریزی‌نشده است. صحنۀ پرچم قرمز، درواقع، به این دلیل خنده‌دار است که «چارلی» دقیقاً نقطۀ مقابل یک فعال اندیشمند اجتماعی است. در هیچ جایی از فیلم نشانه‌ای مبنی بر اینکه «چارلی» به‌تدریج برای پیوستن به یک جنبش سیاسی یا حتی برای نگاه کردن به وضعیت موجود از یک دیدگاه اجتماعی و فراگیر آماده شود، وجود ندارد. چشم‌انداز او همواره دورنمایی از یک فرد منزوی (جداشده از دیگران) است که به دنبال راه‌حل‌های کوتاه‌مدت برای مشکلات تکرارشوندۀ خود می‌گردد.

تصویری که فیلم از مسئولین امور جوانان نشان می‌دهد نیز می‌تواند القاگر نوعی جانب‌داری ضد-اجتماعی باشد. نتیجه‌ای که برخی از بینندگان فیلم، حین همدردی با نوجوان فراری، می‌توانند بگیرند این است که به‌طورکلی بهتر است کودکان و نوجوانان بی‌سرپرست در خیابان‌ها رها شوند و دنبال سرنوشت خود بروند تا اینکه تحت تکفل یک سازمان دولتی تغذیه شوند، اسکان داده شوند و آموزش ببینند. به نظر می‌رسد «چاپلین» با دیدگاهی موافق است که تمامی ارگان‌های دولتی را وابسته به تشریفات اداری، ناسالم و سزاوار تحقیر و اهانت می‌داند. به‌این‌ترتیب، جای تعجب نیست که تصویر نهایی «عصر جدید» تصویری از یک زوج تنها و منزوی و درمانده است که سعی می‌کنند راه خود را نه در یک جامعه یا بستر بزرگ‌تری از ساختارهای اجتماعی معتبر، بلکه به‌عنوان دو جزء از کوچک‌ترین اجزاء تشکیل‌دهندۀ اجتماع که در جستجوی مأوای منفک مخصوص به خود هستند، باز کنند.

بااین‌وجود، شاید منصفانه نباشد که از فردیت‌گرایی «عصر جدید» به‌عنوان دلیلی بر انکار فضیلت فیلم استفاده کنیم. عدم موفقیت «چارلی» در نگاه به موقعیت خود از یک دیدگاه فراگیر اجتماعی و تلفیق کردن خود با یک جنبش سیاسی که بتواند تغییرات اساسی و معنی‌داری را طلب کند را لزوماً نباید به نشانۀ جانب‌داری از یک آرمان در نظر گرفت، بلکه می‌توان آن را به‌عنوان توصیفی ازآنچه در عصر مدرن به‌طورمعمول برای افراد اتفاق می‌افتد، تلقی کرد. در شرایطی که افراد در جوامع نسبتاً کوچکی، مثل جامعه‌های ماقبل-صنعتی زندگی می‌کنند، برای هر شهروند به‌عنوان یک فرد مستقل بسیار آسان‌تر است که در امور اجتماعی به‌طور واقعی و از روی خلوص فعال باشد. در مقابل، در یک جامعۀ کلان که در آن اتحادیه‌های کارگری، شهرداری‌ها یا دیگر سازمان‌ها آن‌چنان رشد کرده‌اند که تبدیل به بروکراسی‌های غول‌آسای فاقد-شخصیت شده‌اند، افراد، کناره‌گیری از جامعه و جزء بدون قدرت و ناهماهنگ جامعه بودن را برای خود بسیار بسیار راحت‌تر می‌بینند. «عصر جدید» لزوماً زندگی یک آدم سرگردان بیچاره و همراهش را ستایش نمی‌کند، بلکه صرفاً وضعیت اصلی و واقعی افراد گم‌شده در بین شرکت‌های غول‌آسا، توده‌های عظیم از مردم، بروکراسی‌های بی‌احساس و نیروهای فاقد شخصیت بازارها و پول را به تصویر می‌کشد. فردیت‌گرایی «چارلی» را می‌توان، در راستای نظریۀ «ازخودبیگانگی» «مارکس»، به موجزترین شکل ممکن این‌طور توصیف کرد:

«چارلی» به‌عنوان یک کارگر صنعتی از فعالیت خود در محل کار به‌طور کامل بیگانه می‌شود. او ریتم کار خود را تعیین نمی‌کند و در شیوه‌ای که محصول نهایی از قطعات سازندۀ آن تشکیل می‌شود، دخالتی ندارد. حرکات مکانیکی و تکراری او عاری از تفکر هستند. برنامه‌ریزی و تفکر لازمی که زیربنای فرآیند صنعتی را تشکیل می‌دهد در جای دیگری اتفاق می‌افتد؛ «چارلی» به‌عنوان یک کارگر-در-اختیار، صرفاً از دستورات مدیریتی پیروی می‌کند و آن‌ها را به ماشین‌ها دیکته می‌کند. کار روزانۀ او کار او نیست؛ فعالیت طاقت‌فرسای او اساساً منفعلانه است. او حین کار در تأسیسات به‌هیچ‌وجه یک انسان مستقل و خودمختار نیست.

از طرفی، «چارلی» به‌عنوان نیروی کار اجیرشده، از محصول کار خود نیز بیگانه می‌شود – هم به معنای صریح و هم به معنای بسط‌یافتۀ آن. آنچه او کمک می‌کند تا برای شرکت «الکترواستیل» تولید شود، به‌هیچ‌وجه برای او اهمیتی ندارد. درواقع، محصول نهایی هرگز در فیلم در معرض دید قرار نمی‌گیرد – که این، توضیح و توجیه مناسبی برای جدایی قهرمان داستان از محصول نهایی و بی‌تفاوتی او نسبت به آن است. او به‌طورقطع، عشق و توجه وافری را خرج اشیایی که در دستش می‌آیند و می‌روند، نمی‌کند – برخلاف یک صنعتگر یا هنرمند که از روی دقت و با توجه زیاد به یک پروژۀ خاص فردی کار می‌کنند. آنچه برای هرکسی در تأسیسات اهمیت دارد، کمیت اشیاء یکنواختی است که در یک مدت‌زمان معین پردازش می‌شوند.

بیگانگی کارگران از محصولاتی که خودشان تولید می‌کنند در یک معنای بسط‌یافته درست به‌اندازۀ معنای صریح آن حائز اهمیت است. «چارلی» به‌عنوان یک کارگر صنعتی، دخیل در پروسۀ جایگزینی جمعی و فراگیر دنیای طبیعی با یک دنیای ساختۀ دست بشر می‌شود. بدیهی است که این دنیای ساختۀ دست انسان که بشر در آن کار و زندگی می‌کند از کنترل سازندگان و گردانندگان آن خارج است؛ این دنیا یک عنصر بیگانه است که به شیوه‌ای سرکوبگرانه و تهدیدگر، بر سر راه «چارلی» و باقی نیروی کار قرار می‌گیرد. «چارلی»، به‌طور خاص، به‌طور پیوسته توسط نیروها و رویدادهایی که از کنترل شخصی و درک او کاملاً خارج هستند، رانده می‌شود؛ او اساساً در هیچ کجای این دنیای بشرساز که او را احاطه کرده است، احساس راحتی نمی‌کند. چرا مردم در کشوری که به‌اندازۀ ایالات‌متحده تولیدات غذایی دارد از گرسنگی رنج می‌برند، چرا مردان و زنان در کارخانه‌ها و ادارات مجهز به تجهیزات مناسب کار نمی‌کنند، چرا توده‌های مردمی در سرزمینی که می‌تواند به‌نوعی بهشت باشد، شورش می‌کنند، می‌جنگند یا قربانی نگرانی‌ها و ترس‌های خود می‌شوند – تمام این‌ها برای قهرمان داستان و نیز مردمی که دور او را گرفته‌اند یک معما است.

بیگانگی فردی از دیگر کارگران یکی از پیامدهای منطقی حاصل از چنین شرایطی است. کارگرانی که نمی‌توانند در مورد کار با یکدیگر حرف بزنند، افرادی که به شدّت تحت نظارت یک مدیریت قلدرمآبانه هستند و کسانی که هیچ‌گونه نیاز ذاتی به تفکر و تبادل‌نظر در مورد کاری که به‌طور روزانه و تکرارشونده انجام می‌دهند، ندارند، به تبدیل‌شدن به موجوداتی منزوی گرایش پیدا می‌کنند – حتی اگر کار مدرن بر مبنای درجۀ بالایی از همکاری و تعاون اجتماعی تعریف شود و حتی اگر افراد منزوی و تک در قالب یک جمعیت گرد هم بیایند. این یکی از واقعیت‌های نابه‌روال و تناقض‌آمیز زندگی مدرن است که شاهد بیگانگی و تنهایی به‌مراتب بیشتری در شهرها هستیم، درجایی که مردم به تعداد بسیار زیادی نسبت به دهکده‌‌های ماقبل-صنعتی که جمعیت‌های انسانی در آن‌ها کوچک و اجتماعات اغلب پراکنده و منزوی هستند، در کنار هم زندگی می‌کنند. این نکته قابل‌توجه است که «چارلی» و زن جوان دو چهرۀ تنها هستند و این در حالی است که آن‌ها به‌طور مرتب مجبور به تعامل با دیگر افراد جامعه هستند؛ و اگرچه این زوج در رابطۀ خود به آرامش و لذت می‌رسند اما در پایان، حالتی از انزوای عمیق در میان یک جمعیت را از خود به نمایش می‌گذارند.

در ابتدای فیلم، نوشته‌ای که بر روی پرده نقش می‌بندد، فیلم را به‌عنوان «داستانی از صنعت، از ماجراجویی فردی، از جنگ و جهاد انسانی در جستجوی خوشبختی» معرفی می‌کند. منتقدین، هیچ‌گاه در تفسیر و تعبیر خود از این نوشته مطمئن نبوده‌اند اما به نظر می‌رسد که این نوشته به‌طورقطع گویای آن است که فیلم در رابطه با طبیعت و ماهیت صنعت مدرن، در رابطه با جهد و تلاش‌های یک فرد در یک جامعۀ کلان و در رابطه با زندگی همۀ مردم در عصر مدرن است. به‌این‌ترتیب، اگر «چارلی» نمایندۀ وضعیت انسانی در عصر مدرن است، ما اساساً او را به‌عنوان یک موجود بیچاره و درمانده نگاه می‌کنیم – دست‌وپابسته و تحت استیلای دنیایی از ماشین‌آلات و رانده‌شده از سوی مسئولین و ارگان‌های مبتنی بر تشریفات اداری، قربانی نظام اقتصادی‌ای که کوچک‌ترین کنترلی بر آن ندارد و محروم از هرگونه درک منطقی از دنیایی که او و هر کس دیگری در آن سعی دارد به‌نوعی خوشبختی دست یابد و آن را برای خود تضمین کند.

بیشتر کارهایی که «چارلی» انجام می‌دهد نه عامدانه و نه برنامه‌ریزی‌شده هستند؛ «قهرمان» داستان بسیار بیشتر از آن‌که کنش داشته باشد واکنش نشان می‌دهد. «چارلی» به‌نوعی نقطۀ مقابل شخصی است که در جهت ارباب سرنوشت خود شدن گام برمی‌دارد. او به همان اندازه که به‌عنوان یک فرد خردشده و ازپادرآمده، رؤیایی و دوست‌داشتنی است، فاقد آن چیزی است که باید جوهرۀ یک موجود اصیل را تشکیل دهد: آرامش مبتنی بر آگاهی و آزادی ارادۀ فعال. در پرتو ایدۀ «روشنگری» با تأکید بر افراد فعال، قوی و دارای آزادی اراده، کاراکتر «ولگرد» در «عصر جدید» نماد یک شکست است. شاید محبوبیت وسیع و شگفت‌انگیز شخصیت «چاپلین» بتواند در حقیقت ژرفی که در قالب ماجراجویی‌های خنده‌دار «چارلی» بیان می‌شود – اشتیاق به‌نوعی از زندگی که شایستۀ آدمی باشد و امکان‌ناپذیری آشکار یافتن چنین سبکی از زندگی تحت شرایط مدرن – توجیهی برای خود پیدا کند.

به قلم دکتر جورن کی. برامان، استاد ممتاز بازنشسته و مربی نیمه‌وقت
گروه فلسفه دانشگاه ایالتی فراستبورگ

Modern-Times-4
مقاله مرتبط

Marx: Capitalism and Alienation

Faucibus in ornare quam viverra orci. Sapien pellentesque habitant morbi tristique senectus et netus. Nulla aliquet enim tortor at. Nunc consequat interdum varius sit.