سوپ مرغابی

محدوده‌های فضای منطقی ویتگنشتاین

Wittgenstein: Tractatus Logico-Philosophicus and

Duck Soup

سوپ مرغابی برادران مارکس و محدوده‌های فضای منطقی ویتگنشتاین | به قلم دکتر جورن کی. برامان

فیلم فلسفی
«سوپ مرغابی» و محدوده‌های فضای منطقی

«ویتگنشتاین» در بخش 1.13 از کتاب «رسالۀ منطقی-فلسفی» خود می‌گوید: «واقعیت‌های موجود در فضای منطقی، خود جهان هستند.» و در بخش 2.11 می‌گوید: «یک تصویر بیانگر موقعیتی در فضای منطقی است» … ازاین‌رو، گفته می‌شود که واقعیت‌ها و نیز تصاویر آن‌ها در «فضای منطقی» وجود دارند. این به چه معنا است؟

بدیهی است که بین «فضای منطقی» و فضای عادی سه‌بعدی، شباهت‌هایی وجود دارد: واقعیت‌ها و تصاویر در «فضای منطقی» به همان‌گونه‌ هستند که اشیاء فضایی در فضای سه-بعدی وجود دارند؛ اما وجود داشتن در فضای سه-بعدی صرفاً به معنای احاطه شدن توسط فضا نیست، بلکه معنای وجود داشتن به‌عنوان یک شیء فضایی را در خود دارد. از طرفی وجود داشتن به‌عنوان یک شیء فضایی به معنای آن است که اشیاء این‌چنینی، دارای نوعی انبساط خاص هستند، یک موقعیت خاص در فضا دارند و غیره و غیره. (بنا بر تعریف، یک شیء بدون انبساط یا موقعیت مکانی، نمی‌تواند یک شیء فضایی باشد.) به‌عبارت‌دیگر، فضا بخشی از طبیعت اشیاء فضایی است و نوع چیزی که اشیاء فضایی از آن هستند را تعریف می‌کند.

اینکه چیزی یک ارتفاع خاص دارد، حجم چنان و چنانی دارد و سمت چپ یا بالای اشیاء خاص دیگری قرار دارد را تنها می‌توان در رابطه با اشیاء فضایی و نه برای مثال، دربارۀ احساسات یا اعداد اول، گفت. به همین منوال، اگر چیزی صرفاً یک شیء فضایی بی‌جان باشد، پس می‌توان چیزهایی از قبیل قصد و نیّت‌ها، اولویت‌های مذهبی، یا جنسیت را به آن نسبت داد. ازآنجایی‌که اشیاء فضایی را تنها می‌توان به‌واسطۀ ویژگی‌های مرتبط-با-فضا توصیف و طبقه‌بندی کرد، ویژگی‌های مرتبط-با-فضا را نیز تنها می‌توان به اشیاء فضایی نسبت داد. اگر اشیاء فضایی با ویژگی‌های غیر-فضایی آمیخته شوند، به عبارت پوچ و بی‌معنایی مثل «این تکه چوب مسئولیت‌ناپذیر است» می‌رسیم و اگر ویژگی‌های فضایی به اشیاء غیر-فضایی نسبت داده شوند، نتیجۀ حاصله، شبه‌جمله‌هایی مثل «تفکرات من هفت فوت قد دارند» خواهد بود. یک شیء فضایی بودن به معنای قابل‌توصیف‌ بودن به شیوه‌هایی خاص و نه توصیف‌پذیر بودن به شیوه‌های خاص دیگر، است. این به معنای محدود بودن به این شیوه است.

یک مورد ویژه از محدودیت‌هایی که اشیاء فضایی تابع و مشروط به آن‌ها هستند، قوانین معروف فضا (قوانین هندسه) هستند. یک شیء فضایی به‌هیچ‌وجه نمی‌تواند قوانین فضا را نقض کند. برای مثال، یک مثلث مسطح می‌تواند شکل‌های بسیاری داشته باشد و پهنای زوایای آن می‌توانند تا حد بسیار زیادی متنوع و متغیر باشند، اما این امکان به‌هیچ‌وجه وجود ندارد که مجموع زوایای آن 180 درجه نشود؛ و یک ستون راست در یک فضای سه‌بعدی می‌تواند جلو یا عقب یک منطقۀ خاص واقع شود، اما آن‌طور که اثر حکاکی‌شدۀ «ام. سی. اشر» یعنی «بلودیر» نشان می‌دهد، نمی‌تواند جلو و عقب آن قرار داشته باشد. سازه‌ای که «اشر» خلق می‌کند نمایانگر یک امکان‌ناپذیری مطلق است، یعنی شیئی که به معنای واقعی کلمه غیرقابل‌تصور است. طراحی معماری‌ای که نقاشی او ارائه می‌دهد تصویری از یک شیء فضایی نیست، بلکه تصویر چیزی است که تنها در نگاه اول یک شیء فضایی به نظر می‌رسد. این سازه، چیزی است که پا را از محدوده‌های فضایی فراتر می‌گذارد.

چیزی شبیه به مطلبی که در مورد اشیاء فضایی گفته شد را می‌توان در رابطه با اشیاء زمانی نیز بیان کرد. همان‌طور که اشیاء فضایی در فضا وجود دارند و تابع محدودیت‌های مطلق فضا هستند، اشیاء زمانی نیز در زمان وجود دارند و تابع حدومرزهای الزامی زمان هستند. قطعه‌های موسیقیایی، برای مثال، می‌باید طول زمانی خاصی داشته باشند و عبارات پایه‌ای که این قطعات بر مبنای آن‌ها توصیف می‌شوند، دسته‌بندی‌های وابسته-به-زمانی چون آرام/سریع، بلند/کوتاه، ابتدایی/پایانی و غیره هستند. در مورد اشیاء زمانی مانند قطعات موسیقیایی، ضرورت دارد که عناصر متعدد آن‌ها پیش یا پس از یکدیگر ظاهر شوند و برای یک آهنگساز همان‌قدر غیرممکن است که ریکاپیتولاسیون یا کودا را پیش از دولپان بگذارد که برای یک ریاضیدان امکان ندارد اعداد را به‌صورت 1، 2، 3، 4، 7، 5، 6 بشمارد و غیره و غیره. محدودیت‌های زمانی درست به‌اندازۀ محدودیت‌های فضایی غیرمنعطف هستند.

قیاس دیگری که می‌توانیم با فضا متصور شویم، در حوزۀ رنگ‌ها است: اشیاء مرئی در «فضای-رنگی» همان‌گونه‌اند که اشیاء فضایی در فضای سه-بعدی یا اشیاء زمانی در زمان وجود دارند. به بیان «ویتگنشتاین»: «یک لکۀ کوچک در میدان دید، هرچند الزاماً قرمز نباشد، اما باید رنگی داشته باشد: به عبارتی، این لکه در احاطۀ فضای-رنگی است.» تصور یک نقطۀ مرئی بی‌رنگ غیرممکن است. اگر یک نقطه مرئی است، الزاماً رنگ‌آمیزی‌ای دارد و بنابراین، تابع قوانین حدومرزهایی است که بر پدیدۀ رنگ حاکم هستند.

به‌این‌ترتیب، روشن می‌شود که انواع مختلف اشیاء در احاطۀ انواع مختلفی از «فضا» هستند. به بیان «ویتگنشتاین»: «به عبارتی می‌شود گفت که هر چیزی در فضایی از حالت‌ها و شرایط محتمل وجود دارد.» این فضا را می‌توانم خالی تصور کنم، اما نمی‌توانم شیء را بدون فضا تصور کنم. همچنین بدیهی است که این «فضاها» تشکیل‌دهندۀ محدودیت‌هایی برای آنچه اشیاء می‌توانند باشند، هستند. برای مثال، یک شیء فضایی، مثل یک میدان مغناطیسی، می‌تواند بزرگ باشد، اما نمی‌تواند سبز، سریع، یا وفادار باشد. یک شیء زمانی، مثل یک سیگنال صوتی، می‌تواند طویل باشد (طول‌موج بلندی داشته باشد) اما نمی‌تواند سیاه یا قدبلند باشد؛ و یک شیء مرئی، مثل مو، می‌تواند تیره باشد اما نمی‌تواند آرام یا نامحدود باشد. (البته این احتمال وجود دارد که یک شیء هم فضایی و هم مرئی و … باشد. در چنین مواردی «فضا»ی شیء به نسبت ابعاد افزوده‌شده، توسعه می‌یابد.)

به‌این‌ترتیب، «فضا»ی شیء بخش مهمی از هویت آن است. شناختن یک شیء مبیّن آن است که شخص «فضا»ی آن را می‌شناسد. این دانش یک امر پیشینی است، به این معنا که شخص مجبور نیست به‌واسطۀ مشاهدۀ تجربی پی ببرد که یک صدا سیاه نیست، یک نرخ تورم سبز نیست، یا یک تکه چوب مسئولیت‌ناپذیر نیست – درست همان‌طور که شخص به‌هیچ‌وجه نیازی به مشاهدۀ تجربی ندارد تا متوجه شود که یک فرد مجرد، متأهل نیست. به‌این‌ترتیب، «فضا»ی شیء بخشی از «منطق» آن است، یا به عبارتی، «فضا»ی موردبحث «فضای منطقی» است. «منطق» یک شیء، جزء لاینفک آن چیزی است که یک شیء است – این است مفهوم پافشاری «ویتگنشتاین» بر این‌که جهان صرفاً کلیتی از واقعیت‌ها نیست، بلکه کلیت «واقعیت‌ها در فضای منطقی» است.

ناگفته پیداست که جدای از سه «فضا»یی که ذکرشان در بالا رفت، «فضاها»ی دیگری نیز وجود دارند. در تجزیه‌وتحلیل مسائل فلسفی، «فضاها»یی مثل آنچه در ادامه می‌آید اغلب مهم و مرتبط شناخته می‌شوند: احساسات (که تنها می‌توان آن‌ها را به شکل معناداری به موجودات دارای قدرت درک و نه به اشیائی چون مداد، سنگ، یا اعداد اول، نسبت داد)، ویژگی‌های اخلاقی (که تنها قابل اطلاق به انسان‌ها هستند و تقریباً به‌هیچ‌وجه نمی‌توان آن‌ها را در مورد گربه‌ها متصور شد و قطعاً نمی‌توان آن‌ها را به درختان یا ماشین‌آلات نسبت داد)، جنسیت (که به موجودات ارگانیک و نه به پیکره‌های نجومی یا ماشین‌ها، نسبت داده می‌شوند)، رعایت قانون (که در یک بافت اجتماعی یا فرهنگی و نه در طبیعت بکر، پیاده می‌شود) و بسیاری موارد دیگر. بااینکه برخی نسبت‌دهی‌های خاص به‌طور آشکار پوچ و بی‌معنا هستند، اما موارد بسیاری وجود دارند که در آن‌ها سوءإعمال دسته‌بندی‌هایی خاص به‌اندازۀ کافی برای گیج کردن متفکرین جدی کافی هستند و نیز مواردی که در آن‌ها به حجم قابل‌توجهی از تجزیه‌وتحلیل برای آشکارسازی نقض قانون «فضای منطقی» نیاز است. روانشناسان، گاهی عملیات ذهن را به لحاظی توصیف می‌کنند که تنها قابل اطلاق به مغز است و جامعه‌شناسان سعی می‌کنند فعالیت‌های اجتماعی را به زبانی تحلیل کنند که به‌درستی متعلق به حوزۀ جانورشناسی یا مکانیک کلاسیک است و به‌این‌ترتیب هجمه‌ای از مسائل و مشکلات غیرضروری را به بار می‌آورند.

آنچه بر سطح اشیاء و واقعیت‌ها قائل می‌شویم، بر سطح زبان و دیگر واسطه‌های توصیفی نیز قائلیم، چراکه واقعیت‌ها و تصاویر مربوط به آن‌ها در یک «فضای منطقی» واحد موجودند. واقعیت‌ها، پیکربندی‌هایی از اشیاء و تصاویر، پیکربندی‌های متناظر عناصر تصویری هستند. با توجه به اینکه پیکربندی‌های اشیاء به‌واسطۀ «فضاها»ی متناسب تعیین می‌شوند، درنهایت، پیکربندی‌های عناصر تصویری نیز به‌واسطۀ همان «فضا» معین می‌گردند. بااین‌وجود، این رابطۀ اساساً هم‌ریخت و متناظر به‌واسطۀ این واقعیت که تصاویر می‌توانند فرم‌های متعددی به خود بگیرند، پیچیده می‌شود. به این معنا که یک واقعیت یکسان می‌تواند توسط تصاویر متعددی به تصویر کشیده شود بدون آنکه بخش مهمی از آن در هر تصویر از دست برود. یک مورد ساده زمانی است که فرم تصویر ضرورتاً با فرم واقعیت به تصویرکشیده‌شده یکسان باشد: «یک تصویر می‌تواند هر واقعیتی را به نمایش بگذارد که فرم آن را داشته باشد. یک تصویر فضایی می‌تواند هر چیز فضایی را به نمایش بگذارد، یک تصویر رنگی هر چیز رنگی را و غیره و غیره.» برای مثال، یک نقشه می‌تواند ارتباطات فضایی یک منطقۀ جغرافیایی، یک عکس رنگی در یک کتاب قارچ‌شناسی ویژگی‌های مرئی یک قارچ، یک صدای ضرب (یک تصویر زمانی) گام فردی که در حال راه رفتن است و … را با صراحت و به‌طور مستقیم به تصویر بکشند. مورد پیچیده‌تر زمانی است که یک تصویر فضایی یک واقعیت زمانی (مثل واقعیت موجود در نمودارهای تاریخی)، یا یک تصویر زمانی یک واقعیت فضایی (مثل زمانی که موقعیت یک دشمن توسط ضرب‌های طبل یا از طریق کدهای مورس مخابره می‌شود) و … را به تصویر بکشند. در این مورد، فرم تصویر با فرم واقعیت یکسان نیست و بااین‌وجود، واقعیت به‌طور کامل به تصویر کشیده می‌شود. این بدان معنا است که فرم تصویر به فرم («فضا»ی) واقعیت محدود نمی‌شود، اما به‌هیچ‌وجه به آن معنا نیست که این فرم توسط آن تعیین نمی‌شود. هر پیکربندی از عناصر فضایی الزاماً یک تصویر اصل و واقعی نیست. باوجودآنکه لزوماً نیازی نیست که یک واقعیت فضایی توسط یک تصویر فضایی به تصویر کشیده شود، اما قوانین فضایی که بر یک واقعیت فضایی حاکم هستند، به‌طورقطع، محدودیت‌های خاصی را بر شیوه‌ای که به‌واسطۀ آن می‌توان عناصر تصویری را در کنار یکدیگر جای داد، درصورتی‌که ترسیم تصویر هدف باشد، اعمال می‌کنند.

به شیوه‌ای که تصویر یک واقعیت توسط «فضا»ی یک واقعیت محدود می‌شود را می‌توان به‌واسطۀ رسم زیر که اغلب «تنظیم چنگال» نامیده می‌شود، شرح داد. اگر تصویر، تصویر یک تنظیم چنگال عادی بوده باشد، تصویر، تصویر چیزی خواهد بود که می‌تواند وجود داشته باشد؛ تصویر، نمایشگر یک حالت محتمل خواهد بود. اگر شیء یک شیء ساخته‌شده باشد، می‌توان گفت که عناصر تصویر قابل قیاس با عناصر متناظر در شیء هستند و اینکه شیوه‌ای که به‌واسطۀ آن، تکه‌ها در تصویر در کنار هم قرار می‌گیرند، همان شیوه‌ای است که به‌واسطۀ آن، آن‌ها در واقعیت در کنار یکدیگر قرار می‌گیرند. تصویر و شیء واقعی، هر دو، در یک «فضای منطقی» واحد هستند.

رسم بالا هیچ‌گونه هم‌نظیر محتملی در واقعیت ندارد. هیچ صنعتگر یا سازنده‌ای، از هر سیارۀ خیالی یا علمی-تخیلی که باشد، نمی‌تواند شیء نشان داده شده در این نقاشی را تولید کند. این تصویر یک عدم امکان منطقی را نشان می‌دهد. با گذاشتن یک نقطه روی «لولۀ» وسطی می‌توان به‌دقت به این ناهمخوانی اشاره کرد. طبق آنچه نقاشی نشان می‌دهد، این نقطه بخشی از شیء فیزیکی و درعین‌حال، بخشی از فضای خالی احاطه‌کنندۀ شیء است؛ این نقطه هم می‌تواند خالی باشد و هم غیر-خالی باشد. به‌عبارت‌دیگر، این تصویر تناقض‌گونه است؛ تناقضی از رده تناقض‌هایی که جملۀ «اسمیت یک مجرد متأهل است» در آن جای می‌گیرد.

Frostburg Sweeps From Juniata

ازآنجاکه نقاشی بالا یک پیکربندی از عناصر تصویری‌ای را به نمایش می‌گذارد که به‌هیچ‌وجه نمی‌توان آن را به لحاظ فیزیکی درک کرد، به بیان ساده می‌توان گفت که این یک تصویر نیست. یک تصویر واقعی، به‌طورقطع، نه‌تنها به رسم آنچه به‌واقع موردنظر است، بلکه به رسم آنچه دست‌کم به لحاظ تئوری می‌تواند موردنظر باشد، محدود می‌شود. به‌عبارت‌دیگر، یک تصویر واقعی و معتبر توسط «فضا»ی آنچه تصویر می‌کند، محدود می‌شود – به‌واسطۀ محدوده‌های منطقی آنچه می‌تواند موردنظر باشد. به بیان «ویتگنشتاینی»، این تصویر باید دارای همان «فرم منطقی»ای باشد که حالت و شرایط محتملی که تصویر می‌کند، دارای آن است:

آنچه هر تصویر، از هر فرمی که باشد، باید به‌طور مشترک با واقعیت باشد تا بتواند آن را به تصویر بکشد – به‌درستی یا نادرستی – به هر شیوۀ ممکنی، فرم منطقی است، یعنی فرم واقعیت.

تصویری که فرم تصویری آن یک فرم منطقی است، یک تصویر منطقی نامیده می‌شود.

هر تصویر یک تصویر منطقی نیز هست. (از طرف دیگر، هر تصویری، برای مثال، یک تصویر فضایی نیست.)

تصویری که یک تصویر منطقی نباشد، یعنی، تصویری که با منطق به شیوه‌ای در تناقض باشد که واقعیت‌ها نتوانند به آن صورت با منطق در تضاد باشند، یک شبه-تصویر است؛ و گزاره‌ای که به این معنا نمی‌تواند نمایشگر منطقی واقعیات باشد، یک شبه-گزاره است. معنای مباحثۀ «ویتگنشتاین» این است که هم واقعیات و هم تصاویر در «فضای منطقی» وجود دارند و اینکه قوانین یکسانی بر آن‌ها حاکم هستند. «ویتگنشتاین» با درک «فضای منطقی» به‌عنوان محدودۀ نهایی‌ای که هیچ‌چیز نمی‌تواند فراتر از آن رود، راهی پیدا کرد که به‌واسطۀ آن توانست گزاره‌ها را با معنای گزاره‌هایی که به نظر می‌رسد معنا دارند اما درنهایت گزاره‌های واقعی نیستند، تشخیص دهد. او توانست کاری را انجام دهد که خود آن را اثر برجستۀ رساله (منطقی-فلسفی) نامید، به‌عبارت‌دیگر «ترسیم یک محدوده برای تفکر، یا نه‌تنها برای تفکر، بلکه برای بیان تفکرات.» (8)

البته، فلسفه تنها حوزه‌ای نیست که در آن شبه‌گزاره‌ها رخ می‌دهند، اما رسالۀ منطقی-فلسفی از فلسفه به‌عنوان حوزه‌ای نام می‌برد که به نحوی خاص پرثمر است و جملات بی‌معنی در آن به‌وفور ساخته می‌شوند. «ویتگنشتاین» در بخش 4.003 می‌گوید:

بیشتر گزاره‌ها و پرسش‌هایی که در آثار فلسفی یافت می‌شوند، نه اشتباه، بلکه مهمل هستند. نتیجه آنکه، ما نمی‌توانیم هیچ پاسخی به سؤالاتی ازاین‌دست بدهیم، بلکه تنها می‌توانیم به این موضوع اشاره‌کنیم که آن‌ها بی‌ربط و مهمل هستند. بیشتر گزاره‌ها و پرسش‌های فلاسفه از ناکامی ما در درک منطق زبان خودمان ناشی می‌شوند. (9)

«ویتگنشتاین» در رسالۀ فلسفی منطقی خود هیچ مثالی را مطرح نمی‌کند، اما مورد زیر منظور او را شرح می‌دهد (و درعین‌حال یک جریان فلسفی موازی را در رابطه با مهمل بودن رسم دوم به دست می‌دهد).

ایدۀ فلسفی «قانون طبیعی» و «حقوق طبیعی» همواره نقش مهمی نه‌تنها در فلسفه، بلکه در حوزه‌های سیاست و حقوق داشته‌اند. این ایده به‌طور خاص در تفکر قرن‌های هفدهم و هجدهم کانون توجه بود اما تا به امروز در فرم‌های خاصی بقای خود را حفظ کرده است. مورد زیر می‌تواند بر اهمیت این ایده دلالت کند. این یکی از واقعیت‌های جوامع سازمان‌یافته است که اعمال خاصی توسط قانون یا عرف اجتماعی ممنوع می‌شوند و اینکه تخطی از این قوانین با مجازات به هر نوعی پاسخ گفته خواهد شد. در شرایط خاصی، اعتبار قانون، یا با به چالش کشیدن قوانین به‌طور مجزا، یا با به چالش کشیدن کل سیستم قانونی، به چالش کشیده خواهد شد. (مورد آخری موردی است که در شرایط مستعد انقلاب بروز خواهد کرد، شرایطی که در آن، نظم اجتماعی موردتردید و اعتراض و تهدید قرار می‌گیرد.)

اگر یک قانون که به‌عنوان استانداردی برای قضاوت اعمال افراد مورداستفاده قرار می‌گیرد، به چالش کشیده شود، بدیهی است که نیاز به یک استاندارد دیگر احساس می‌شود که به کمک آن استاندارد پیشین اعمال مورد ارزیابی قرار گیرد. یک قانون را تنها به‌واسطۀ قانونی از یک سطح بالاتر می‌توان مورد قضاوت قرار داد و آن قانون، در جای خود، می‌باید توسط قانونی از مرتبۀ باز هم بالاتری مورد قضاوت قرار گیرد. بدیهی است که فرد در یک نقطه (در یک‌لحظۀ خاص) می‌باید سؤال کند که استاندارد نهایی چه استانداردی می‌تواند باشد، به عبارتی، بالاترین مرتبۀ قانونی که بتوان در سایۀ آن دیگر قوانین را مورد ارزیابی قرار داد، چه قانونی می‌تواند باشد. در همین نقطه است که مفهوم یک «قانون طبیعی» مطرح و معرفی می‌شود. «قانون طبیعی»، ازآنجاکه باید به‌عنوان معیار سنجشی برای تمام قوانین دیگر مورداستفاده قرار گیرد، می‌باید ورای قلمرو هر سیستم قانونی در واقعیت موجود دیگری باشد؛ این قانون طبیعی می‌باید از پیش در هر جامعۀ سازمان‌یافته‌ای وجود داشته باشد. به همین دلیل است که آن را «قانون طبیعی» می‌نامند و فلاسفه‌ای مثل «جان لاک» آن را به‌عنوان قانونی مطرح و تعریف کرده‌اند که بر «حالت طبیعی»، یعنی وضعیتی که در آن مردم هنوز به‌واسطۀ یک سبک زندگی اشتراکی و اجتماعی که توسط قانون، سیاست یا حکومت دیکته شده است، در کنار یکدیگر در یک جامعۀ سازمان‌یافته منسجم نشده‌اند، حاکم است.

سؤال اساسی و تعیین‌کننده آن است که آیا ایدۀ یک «قانون طبیعی» و «حقوق طبیعی» که توسط «قانون طبیعی» ایجاد می‌شود، یک ایدۀ قابل‌فهم است. صحبت کردن از «قانون»ی که هیچ جایی نوشته نشده است، هیچ‌کسی آن را حکم نکرده است، مردم در رابطه با آن به هیچ توافق همگانی‌ای نرسیده‌اند و در هیچ سبکی از سبک‌های زندگی یک جامعۀ خاص نمودی ندارد تا چه اندازه می‌تواند معقول و معنی‌دار باشد؟ آیا «قانون طبیعی» نه‌فقط به این معنا که فرض می‌شود در گذشته‌ای وجود داشته است که هیچ‌گاه به‌واقع وجود نداشته است، بلکه بالاتر از این، به این معنا که نمی‌توان حتی وجود داشتن چنین چیزی را تصور کرد، نوعی افسانه نیست؟ تصور جهانی که در آن تنها یک فرد وجود داشته است و جایی که در آن این فرد یک رقیب قوی و سرسخت بوده است، آشکارا مهمل و پوچ است. رقابت دست‌کم به وجود دو نفر نیاز دارد. به همین ترتیب، صحبت کردن در مورد اینکه چنین فرد منزوی و دور از اجتماعی، قانون و حقوق خاصی داشته باشد نیز مهمل است. قانون چیزی است که در مورد افرادی که به‌واسطۀ حکم یک مقام بالا، یا از طریق معیارهایی که دربرگیرندۀ دیگر افراد است، با یکدیگر تعامل دارند، صدق می‌کند؛ و به همین ترتیب، حق‌وحقوق باید توسط شخصی به دیگران اعطا شود. ایدۀ «قانون طبیعی»، یعنی قانونی که بتواند در ذهن فردی که خارج از هر سازمان یا سنت اجتماعی‌ای زندگی می‌کند، وجود داشته باشد، به همان اندازه غیرقابل‌تصور است که بخواهیم یک لبخند را بدون هیچ صورتی تصور کنیم. همان‌طور که یک لبخند به لحاظ منطقی مستلزم داشتن یک صورت است، قانون هم به لحاظ منطقی مستلزم وجود یک بافت اجتماعی است، یک بافت اجتماعی از نوعی که «حالت طبیعی» آن را تأمین نمی‌کند.

«لاک» در «رسالۀ دوم» خود «در باب حکومت مدنی» می‌گوید که: «… قانون طبیعت حکم یک قاعدۀ ابدی را برای تمامی انسان‌ها دارد که دراین‌بین قانون‌گذاران از دیگران مستثنی نیستند.» و در ادامه هدف حکومت را اجرا و تنفیذ این «قانون طبیعی» می‌نامد و توصیف می‌کند. اگر یک حکومت در این راه شکست بخورد، یا اگر حکومت، خود از این «قانون» تخطی کند، در این صورت مردم این حق و وظیفه را دارند که این حکومت را براندازند. (این موضعی است که نه‌تنها مورد تائید «جان لاک» که در انقلاب باشکوه سال 1688 شرکت داشت، است، بلکه «توماس جفرسون نیز» در «اعلامیۀ استقلال» خود بر آن تأکید دارد.) اما اگر «قانون طبیعی» یک افسانه و تخیل فلسفی باشد، چیزی شبیه به نیشخند گربۀ «چشایر»، در این صورت توجیهات فلسفی برخی عملکردهای سیاسی خاص به‌کلی اعتبار خود را از دست می‌دهد و انقلابیون و مدافعان سیستم‌های قانونی مربوطه با واقعیات سبعانۀ قیام و برخیزش بدون-پشتیبانی یا ابقاء وضع موجود به حال خود رها می‌شوند. در آن لحظه، ساعت تزیینی توجیهات به‌ظاهر عقلانی محو شده است و مردم به حال خود رها خواهند شد درحالی‌که هیچ‌چیز جز احساسات پرشور و اعمالشان را در کنار خود نمی‌بینند.

شبه-مفهوم «قانون طبیعی» («حقوق طبیعی») یکی از ایده‌های فلسفی که خطر پا فراتر گذاشتن از محدوده‌های «فضای منطقی» را می‌پذیرد، همان‌طور که معماری «بلودیرِ» «اشر» یا «تنظیم چنگال» این کار را می‌کنند. این ایده یکی از ساختارهایی است که به نظر می‌رسد بیانگر یک وضعیت محتمل است، اما درواقع بیانگر هیچ‌چیزی نیست. این، ایده‌ای است که به تعبیر «ویتگنشتاین»، نوعی تفکر گیج و مغشوش را توصیف می‌کند، کتاب‌ها و آثار فلاسفه را پر می‌کند و ایده‌ای است که درواقع باید آن را مهمل عبث نامید؛ و این کار اصلی فلسفۀ تحلیلی است که پرده از چنین مهملی بردارد و آنچه واقعاً هست را نشان دهد و این شفاف‌سازی آزادی‌خواهانه را عملی کند. فلسفۀ تحلیلی در انجام این کار، یکی از اصلی‌ترین ابزارهایی به شمار می‌رود که حیات ذهن به‌واسطۀ آن خالی از عناصر پوچ و بیهوده می‌شود (درست همان‌طور که طرح‌های معماری مدرن ابزاری برای رها کردن زندگی از خانه‌های پر از وسایل به‌دردنخور و نماهای خارجی پرنقش‌ونگار ساختمان‌های عصر ویکتوریا است). فلسفۀ مدرن با کاهیدن ازآنچه به زبان می‌آید به‌اندازۀ آنچه واقعاً بتوان گفت، به بیرون ریختن بالاست‌ها*یی کمک می‌کنند که تنها وزنۀ سنگینی برای تفکر برای تمام فعالیت‌های زندگی هستند.

*شن و ماسه و سنگ‌ریزه‌هایی که از آن‌ها برای برقراری تعادل (مثلاً در کشتی یا در ساختمان‌سازی) استفاده می‌شود. م..

با توجه به این گرایش فلسفی، پرسش‌هایی مطرح می‌شود در این خصوص که دلالت‌های ضمنی رسالۀ منطقی-فلسفی در باب ادبیات و دیگر هنرها، چه می‌تواند باشد. «ویتگنشتاین»، نظریه‌ای در رابطه با زبان ارائه می‌دهد که در آن، گزاره به‌عنوان تصویری از یک واقعیت، الگوی یک بیان فصیح (اظهار عقیده به‌طور گویا) است و همچنین در آن، وضوح و درستی منطقی از بالاترین درجۀ اهمیت برخوردار است. ازآنجایی‌که فلسفۀ سنتی یا مراودات روزمره تا حد بسیار زیادی از استانداردهای مطرح و تأییدشده دور هستند، می‌توان انتظار الزام خط بطلان کشیدن بر بخش اعظمی از ادبیات یا هنر به‌عنوان یک‌مشت نیرنگ و فریب فهم‌ناشدنی را داشت؛ اما موضوع موردبحث این نیست. «ویتگنشتاین» ارتباط عمیقی با ادبیات داشت و آثار نویسندگان کلاسیک را بیشتر و با شور و علاقۀ بیشتری نسبت به ستایشگران اثبات‌گرای (پیروان فلسفۀ تحققی) خود، یا دیگر کتاب‌خوان‌ها در کل، مطالعه می‌کرد. در حقیقت، همین نظریۀ زبان تدوین‌شده در رسالۀ منطقی-فلسفی که به نظر با هرآنچه شفاف و به لحاظ منطقی بی‌عیب و نقص نیست، سر ستیز دارد است که بستر مناسب را برای حالت خاصی از بیان که در آثار هنری رایج شده‌اند، فراهم می‌کند. «ویتگنشتاین» در بخش 6.522 می‌گوید: «به‌واقع چیزهایی هست که نمی‌توان بیانشان کرد. این آشکار است؛ مرموز است.» چیزهای بسیار زیادی وجود دارند که به عبارت‌های «مرموز» یا «غیرقابل‌بیان» منتسب می‌شوند، اما یکی از آن‌ها موردی است که در آثار هنری جلوه می‌کند. «ویتگنشتاین» در نامه‌ای که در 9 آوریل سال 1917 به «پل انگلمان» می‌نویسد، می‌گوید:

شعری [سرخ ولیک کنت ابرهارد] که «اولاند» گفته است عالی است. این‌طور است: اگر کسی سعی نکند چیزی را بگوید که غیرقابل‌بیان است، هیچ‌چیز از دست نمی‌رود. بلکه، آن چیز که غیرقابل‌بیان است – به نحو غیرقابل‌بیانی – در آنچه گفته می‌شود مستتر است. (13)

درواقع، عنصر ضروری در شعر، نه مضمون واقعی جملاتی که شعر را می‌سازند، بلکه آن چیزی است که به‌واسطۀ نظم آن‌ها، ترکیب آن‌ها با یکدیگر، نوای آن‌ها، ریتم آن‌ها و غیره و غیره در شعر ظاهر می‌شود. تأثیر شعر، نه از طریق انتقال اطلاعات به‌صورت مجزا و منفصل از هم بلکه به‌واسطۀ برانگیزش یک واکنش احساسی، حس می‌شود.

آنچه برای درک بسندۀ طبیعت شعر دیگر قالب‌های هنری عامل تعیین‌کننده به شمار می‌رود، تشخیص و فهم این مطلب است که درست یا غلط بودن، منطقی یا غیرمنطقی بودن، شفاف یا غیرشفاف بودن و … جملات ادبی از اهمیت کمتری برخوردار هستند. جمله‌ای که به لحاظ منطقی تکه و پاره است، در شرایط مناسب، آنچه باید به‌واسطۀ یک شعر به انجام برسد را به‌خوبی و به‌طور کامل انجام می‌دهد. یک شعر معمولاً سعی در به تصویر کشیدن یک وضعیت محتمل ندارد (گرچه گزارش واقعیت‌ها می‌تواند به‌نوعی یکی از ابزارهایی شمرده شود که یک شعر آن را به کار می‌برد) و بنابراین، نباید برای انجام دادن موفقیت‌آمیز یا غیرموفق این کار مورد قضاوت قرار گیرد. قضاوت کردن در مورد یک شعر به‌نحوی‌که یک گزارۀ واقعی را مورد قضاوت قرار می‌دهیم، درست به‌اندازۀ قضاوت کردن در مورد اینکه یک پیچ‌گوشتی، اسکنۀ (قلم حکاکی) خوب یا بدی است، یا اینکه یک اتوبوس، قایق خوب یا بدی است، نابجا است. مردی که «لالالالالا» می‌خواند را نمی‌توان به این دلیل که کلمات را غیرواضح ادا می‌کند، سرزنش کرد (چون او اصلاً چیزی را ادا نمی‌کند) و به همین ترتیب نمی‌توان از «گرترود استاین» به خاطر اینکه در شعر سال 1922 خود با عنوان «سوزی آسادو» عبارات زیر را می‌نویسد، ایرادی گرفت:

چای شیرین شیرین شیرین شیرین شیرین.
سوزی آسادو.
سوزی آسادو که حتماً یک سینی گفته‌شده ست.
یک تکه گوشت روی یک لنگه‌کفش که این یعنی او سر می‌خورد سر می‌خورد.
وقتی خاکستری روشن جان‌پندار تمیز است، زرد است، یک نقره فروش است.
این خشنود کردن است خشنود کردن است گفته‌شده‌هایی هست که باید شکل بگیرد (مثل ژله).

«کریستوفر کادول» در «توهم و واقعیت» خود «زبان ریتم‌دار» شعر و زبان «اظهار محض مجموعه‌‌ای از واقعیت‌های بی‌رنگ شده به‌واسطۀ احساسات» را در کنار هم قرار می‌دهد و به کار می‌گیرد. او به این نکته اشاره می‌کند که حتی درجایی که از اظهار واقعیات در شعر استفاده می‌شود، بازهم عامل مهم، نه مضمون گزاره‌ای، بلکه نیروهای احساسی‌ای هستند که همراه با عناصر احساسی/شهوانی متن حس می‌شوند:

ما زبان رفعت‌یافتۀ بدوی را فرامی‌خوانیم که گویی سخنی بود در لباس تشریفات و ادب، شعر و شاهد بودیم که چگونه [این زبان] درگذر تحول و تکامل تدریجی خشک و بی‌روح شد و به شاخه‌های تاریخ، فلسفه، خداشناسی، داستان و درام منشعب شد. (16)

ایدۀ یک اظهار جملۀ عاری از تبعیض و تعصب و صرفاً با این نیّت که وسیلۀ صرف و عینی واقعیت محض باشد، به‌طور کامل با آن ذهن [بدوی] بیگانه است. کلمات نمایانگر قدرت، یک قدرت نسبتاً جادویی، هستند و به نظر می‌رسد شیوۀ بیان خشک و بی‌روح آن‌ها را از این قدرت محروم می‌سازد و یک تصویر آیینه‌ای از واقعیت خارجی را جایگزین آن می‌کند. (17)

به‌این‌ترتیب، نه ادای انتزاعی شعر – محتوای آن از واقعیت‌ها – بلکه نقش پویای آن در جامعه – محتوای آن از احساس جمعی و همگانی – حقیقت شعر است. (18)

فلاسفه سعی می‌کنند گزاره‌ها را، هرچند در سطح بسیار بالایی از انتزاع، بنویسند و ایده‌های آن‌ها بر نمایش و جلوه‌گر ساختن وضعیت‌های محتمل دلالت دارد. به همین دلیل است که آن‌ها یک هدف برحق برای نوعی از انتقاد محسوب می‌شوند که در رسالۀ منطقی-فلسفی مورد دفاع قرار می‌گیرد. در مقابل، شعر و هنرهای دیگر می‌توانند گزاره‌ها و تصاویر را به خدمت بگیرند اما هدف کلی آن‌ها تقریباً هیچ‌گاه تصویرسازی محض واقعیت‌های محتمل یا حقیقی نیست. با توجه به اینکه هنر سعی در به تصویر کشیدن واقعیت‌ها ندارد، پس اظهارات رسالۀ منطقی-فلسفی در مورد منطق و زبان نامربوط است؛ و به همین دلیل اصلی و مهم است که «ویتگنشتاین» می‌تواند در مورد کار همکاران و اسلاف فلسفی خود بی‌رحمانه برخورد کند و درعین‌حال یک کارشناس خبره و حامی هنر نیز باشد.

بااین‌وجود، آثار هنری‌ای نیز وجود دارند که در دستۀ گزاره‌ها جای می‌گیرند و اظهارات «ویتگنشتاین» در باب «فضای منطقی» در مورد آن‌ها صدق می‌کند. به‌عبارت‌دیگر، آثاری وجود دارند که تعمداً و به نحو قابل‌توجهی غیرمنطقی هستند. نمونه‌هایی ازاین‌دست آثار را در بخش‌های بعدی موردبحث قرار می‌دهیم.

یک راه تشخیص و تعیین تفاوت خاصی که بین فلسفۀ قرن بیستم و مکاتب فکری نخستین است، طرح این موضوع است که فلسفۀ تحلیلی مدرن تأکید دارد که گزاره‌ها نه‌تنها درست یا غلط، بلکه می‌توانند پوچ و بی‌معنی نیز باشند. هرچند که گذشته از هر چیز می‌توان گزاره‌های نادرست را به‌واسطۀ معنادار بودن آن‌ها معتبر دانست، اما به‌صراحت می‌توان گفت که بسیاری از اظهارات فلاسفۀ سنتی و دیگر دانشمندان علوم ماوراء طبیعی نه‌تنها گزاره نیستند، بلکه پوچ و بی‌معنی‌اند. به‌عبارت‌دیگر، آنچه فلاسفۀ تحلیلی به آن دست‌یافته‌اند، این واقعیت است که هر چیزی که در ظاهر ارتباط و گفت‌وگو است، درواقع این‌طور نیست. نتیجه آن‌که بخش عمده‌ای ازآنچه فلسفۀ تحلیلی به‌واقع به آن می‌پردازد، بررسی شرایط و محدوده‌های برقراری ارتباط است.

فلسفۀ تحلیلی مدرن تأکید دارد که گزاره‌ها نه‌تنها درست یا غلط، بلکه می‌توانند پوچ و بی‌معنی نیز باشند. هرچند که گذشته از هر چیز می‌توان گزاره‌های نادرست را به‌واسطۀ معنادار بودن آن‌ها معتبر دانست، اما به‌صراحت می‌توان گفت که بسیاری از اظهارات فلاسفۀ سنتی و دیگر دانشمندان علوم ماوراء طبیعی نه‌تنها گزاره نیستند، بلکه پوچ و بی‌معنی‌اند. به‌عبارت‌دیگر، آنچه فلاسفۀ تحلیلی به آن دست‌یافته‌اند، این واقعیت است که هر چیزی که در ظاهر ارتباط و گفت‌وگو است، درواقع این‌طور نیست. نتیجه آن‌که بخش عمده‌ای ازآنچه فلسفۀ تحلیلی به‌واقع به آن می‌پردازد، بررسی شرایط و محدوده‌های برقراری ارتباط است.

Harpo, Chico and Groucho Marx star in the film Duck Soup

جای شگفتی نیست که این نیز یکی از پی‌رنگ‌های اصلی در هنرهای معاصر است. در اصل، در تمامی حوزه‌های خلق هنرهای زیبا، هنرمندان «آوانگارد» (پیشرو) خود را در تنگنای اضطرار برای اندیشیدن به چیزی که اساساً بتوان آن را بیان کرد و خلق آثاری که حول ایدۀ یک خاموشی گریزناپذیر می‌گردند، می‌بینند. سخن «ویتگنشتاین» آنجا که می‌گوید: «جایی که شخص نمی‌تواند سخن بگوید، آنجاست که باید خاموش باشد» مصداق‌های بسیاری در هنرهای معاصر دارد. دراین‌ارتباط است که می‌باید خلق تکرارشونده و آگاهانۀ ناهمخوانی‌های منطقی در آثار هنری معاصر را موردتوجه و بررسی قرار داد. چراکه ساختارهای غیرمنطقی به‌نوعی یادآور تأثیرگذار این واقعیت هستند که مرزهایی وجود دارند که ورای آن‌ها هیچ سرحد جدیدی نیست، آنچه هست، «هیچ» است. این ساختارها، نوعی خود-شناسی را بر خواننده یا بیننده تحمیل می‌کنند که نتیجۀ آن نه کنکاش همیشگی یک‌چیز جدید، بلکه یک جهت‌گیری مجدد و بنیادین است که محدوده‌های مطلق وضعیت انسان را به‌روشنی در نظر شخص نمایان می‌کند. این جهت‌گیری مجدد می‌تواند به طرق جدی یا مضحکی عملی شود، اما آنچه مسلم است آنکه در مورد هنرمندان مختلف نتایج کاربردی متفاوتی خواهد داشت؛ اما در تمامی موارد، رویارویی با محدوده‌های «فضای منطقی» شامل تجربه‌ای می‌شود که از دید هنر معاصر نوین و تا حدی عجیب است.

برادران مارکس: سوپ مرغابی

«برادران مارکس» یک تیم کمدین بودند که در طول سال‌های نیمۀ اول قرن بیستم با موفقیت بسیار روی صحنۀ تئاتر، در رادیو و در سینما ایفای نقش می‌کردند. آن‌ها در اصل پنج برادر بودند که همگی طی سال‌های دو دهۀ پایانی قرن نوزدهم به دنیا آمدند: «چیکو»، «گرچو»، «گومو»، «هارپو» و «زپو». این پنج برادر در سال 1904 نمایش واریته‌ای اجرا کردند که در سال 1917 در صدر برترین‌ها قرار گرفت. بعد از کنار کشیدن «گومو» از گروه، باقی اعضای تیم اولین نمایش تئاتر «برادوی» خود را در سال 1924 روی صحنه بردند. در طول سال‌های دهۀ بیست، اولین فیلم‌های کمدی خود را روی پرده بردند که اغلب نسخۀ سینمایی نمایش‌های «برادوی»‌شان بود. معروف‌ترین فیلم‌های برادران «مارکس» ازاین‌قرارند: «نارگیل‌ها» (1929)، «بیسکوییت‌های حیوانی» (1930)، «میمون‌بازی» (1931)، «سوپ مرغابی» (1933)، «یک‌شب در اپرا» (1935)، «یک روز در مسابقه» (1937) و «اتاق خدمات هتل» (1938). فیلم‌های این گروه دربرگیرندۀ ویژگی‌های عامه‌پسندی است که بعدها در بین روشنفکرانی که با مقولۀ «تئاتر ابسورد» سروکار داشتند، باب شد.

«سوپ مرغابی» (به نویسندگی «برت کالمار» و «هری روبی») از بیش از یک‌جهت، فیلمی ضدّسیستم (خرابکارانه) به‌حساب می‌آید. موضوع اصلی فیلم حول محور جنگ سرد و گرم بین دو کشور فرضی می‌چرخد و از این موقعیت برای آشکار کردن کذب و بی‌پایگی شکوه و جلال و جدیت متعصبانۀ سیاست‌های سازمانی، دیپلماسی، ناسیونالیسم، میلیتاریسم (جنگ‌گرایی)، فعالیت‌های پنهانی و محرمانه و نوعی از موضع‌گیری استفاده می‌شود که طی سال‌های دهۀ 30، زمانی که فاشیسم در اروپا سر برآورده بود و چندین کشور خود را برای جنگ‌های خشونت‌بار آماده می‌کردند، بسیار حساس شده بود. «ترنتینو»، سفیر کشور دشمن فرضی، به «فایرفلای» (به معنای حشرۀ شب‌تاب)، رهبر «فریدونیا» می‌گوید: «من حاضرم هر کاری بکنم تا جلوی این جنگ رو بگیرم.» «فایرفلای» در جواب می‌گوید: «خیلی دیر شده. من دیگه پول اجارۀ یک ماه میدون جنگ رو پرداخت کردم.» و در جریان جنگ، «فایرفلای» به هم‌وطنش، «چیکولینی» می‌گوید: «تو مرد شجاعی هستی. برو و خطوط دشمن رو در هم بشکن و به خاطر داشته‌ باش، وقتی تو اونجایی و داری جون خودت رو وسط گلوله‌ها و پوکه‌های فشنگ به خطر میندازی، ما اینجاییم و داریم به این فکر می‌کنیم تو چه احمقی هستی!» نطق‌ها و مراسم‌های سیاسی مطلقاً پرمدعا و توخالی نمایش داده می‌شوند، اعلانیه‌های میهن‌پرستانۀ جنگی به شکل ملغمه‌ای از اپراهای کوچک و مبتذل و آیین‌های مذهبی کاریکاتورگونه بیان می‌شوند و شناختی که به‌طورمعمول باید در رابطه با «طرف خوب» ماجرا شکل بگیرد، تحت تأثیر این ترفند واقع‌گرایانه که مبارزین مدام اونیفورم‌های نظامی خود را باهم عوض می‌کنند، به‌کلی به بیراهه می‌رود و بی‌اثر می‌شود. کاراکترهایی با درجۀ یکسانی از شیداگونگی و دیوانگی که به‌عنوان مدافعین «آلامو»، به‌عنوان سربازان جبهۀ متفق، یا به‌عنوان سربازان وظیفۀ فرانسوی جنگ جهانی اول ایفاگر نقش‌های خود هستند، وجهۀ وفاداری‌ها و جهت‌گیری‌هایی که بر فضای تشکیلات نظامی و تبلیغات جنگی آن زمان حاکم بود را به‌کلی بی‌اعتبار می‌کند.

اما «سوپ مرغابی»، نه‌تنها به لحاظ نگرش‌ها و ارزش‌های خاص، بلکه درنهایت ازهرجهت ممکن، یک اثر ضد سیستم و خرابکارانه است. شکوه و ابهت سیاست‌های سازمانی و تشکیلات نظامی به‌عنوان آرمان‌هایی که مورداحترام هستند یا به‌طور ضمنی مورد دفاع هستند نقد نمی‌شوند، بلکه به شیوۀ افراطی و عیاشانه‌ای از یک فرآیند تخریب کامل که هیچ‌چیز را از این تخریب بی‌نصیب نمی‌گذارد، بی‌اعتبار می‌شوند. فیلم که در یک سطح نمایش هجوآمیز و خنده‌داری است که هدف از ساخت آن ایجاد یک فضای آرام و کمیک در دوره‌ای از ناآرامی و تشویش بوده است، در سطحی دیگر، به‌طور ضمنی یک اثر نیهیلیستی است و جهان‌بینی‌ای که به‌واسطۀ شیطنت‌ها و ترفندهای برادران «مارکس» مطرح می‌شود، اساساً هیچ تفاوتی با جهان‌بینی «سرزمین بی‌حاصل»، اثر «تی‌. اس. الیوت» ندارد. حقیقت «سوپ مرغابی» یک آشفتگی سیستماتیک شکل‌گرفته است که در آن تکه‌های منفصل و هدفمند گفتار و عمل به‌عنوان بازیچه‌هایی محض در یک بازی شاد خرابکاری مورد بی‌حرمتی و تمسخر قرار می‌گیرند. دیالوگ‌ها و بازی‌های قهرمان‌ها در «سوپ مرغابی» متدهایی برای از هم پاشیدن تمام واقعیت است.

ابزار اصلی جدا کردن اجزاء سازندۀ جهان، تخریب منطق است، یعنی تخریب ساختاری که مبنای هم واقعیت‌ها و هم‌زبان را شکل می‌دهد. اعمال و ارتباطات کلامی، به‌واسطۀ عدم اعتنا و رعایت سیستماتیک قوانین «فضای منطقی»، ربط درونی خود را به یکدیگر از دست می‌دهند و به‌این‌ترتیب، به صریح‌ترین معنای کلمه تا حدّ مهمل بودن تنزل پیدا می‌کنند. به همین دلیل است که ابزار جناس (بازی با کلمات) نقشی چنین تأثیرگذار و فراگیر را در «سوپ مرغابی» (و همچنین دیگر فیلم‌های برادران «مارکس») بازی می‌کند. در اینجا، بازی با کلمات صرفاً وسیله‌ای برای سرگرمی گاه‌به‌گاهی (برای مثال مانند اتفاقی که در نمایشنامه‌های «شکسپیر» می‌افتد) نیست، بلکه الگوی ارتباط کلامی – یا شاید عدم ارتباط کلامی – «سوپ مرغابی» به شمار می‌رود. بروز پیوستۀ این ترفند [بازی با کلمات]، نمایانگر اتفاقی است که در مورد ربط گفتار در جهانی رخ می‌دهد که این فیلم به تصویر می‌کشد.

«فایرفلای»: «من پیش ناپلئون رقصیده‌م. نه ناپلئون پیش من رقصیده. درواقع، اون دویست سال پیش [از] من رقصیده.» «فایرفلای» بین حرف خود، معنای واژۀ «پیش» را تغییر می‌دهد، یعنی معنای زمانی را جایگزین معنای فضایی (مکانی) می‌کند و به‌این‌ترتیب موضوع بحث خود را به‌طورکلی عوض می‌کند. تأثیری که این کار بر جا می‌گذارد، یک نوع کوبیسم کمیک است، یعنی معادل کلامی تغییر دادن یک رومیزی به یک کاغذدیواری یا تغییر یک فرم انتزاعی در یک اثر نقاشی از «ژرژ براک». جناس‌گویی‌های برادران «مارکس»، مانند کوبیسم، جهانی را خلق می‌کند که در آن جنبه‌های متفاوتی از واقعیت به‌اجبار و به شکلی مؤثر از هم تفکیک می‌شوند و به شیوه‌هایی دوباره باهم ترکیب می‌شوند که هرگونه مفهوم نظم یا جهت‌گیری را تخریب می‌کند: «اگر گاز تموم کردی، اتیل بگیر. اگر اتیل تموم کردی، مابل بگیر.*» «امروز یه روز پر از شادی برای توئه.» «خوب، یه شادی در روز برای من کافیه.**» و نمونه‌های دیگر. بیشتر جناس‌گویی‌های فیلم به نحوی آگاهانه تصنعی و اغراق‌آمیز انتخاب‌شده‌اند تا مبنای مناسبی برای عدم انسجام تکه‌هایی از واقعیتی باشند که در آن‌ها باهم درمی‌آمیزند. درنهایت، گرایش‌های مرکزگریز این عناصر متعدد چنان قوی هستند که گفتارها به معنای واقعی کلمه از هم می‌پاشند و چیزی جز بخش‌هایی گسسته و بی‌معنی از آن‌ها باقی نمی‌ماند: «من بهتون پیشنهاد می‌‌کنم که براش ده سال تو لیون‌ورث ببرید، یا یازده سال تو توالوورث.» «بهت میگم چی کار می‌کنم. پنج و ده سال رو تو وولورث می‌گذرونم.***» در مواردی ازاین‌دست، زبان به‌وضوح در نقش خود به‌عنوان ابزاری برای ارتباط کلامی بند می‌آید و بخش‌های سازندۀ آن کاری را انجام نمی‌دهند که در حالت عادی انتظار می‌رود انجام دهند. عباراتی که در بالا به آن‌ها اشاره شد (به بیان «ویتگنشتاین») «به تعطیلات رفتن زبان» هستند.

*بازی با ترکیب اسمی رایج Mabel Ethyl
**بازی با تلفظ یکسان دو ترکیب (a gala day) به معنای یک روز شاد/ پر از شادی) و (a gal a day) به معنای یک دختر در هرروز.
***بازی با اعداد و تلفظ کلمات: ده برای (Leavenworth) نام زندانی در ایالات‌متحده که تلفظی شبیه به (eleven) به معنای یازده دارد، یازده برای (Twelveworth) یک عبارت بی‌معنی که در آن twelve به معنای دوازده جایگزین بخش اول لیون‌ورث شده است و ده و پنج برای (Woolworth) کاملاً بی‌ربط.

انتقال سردرگمی مفهومی از گفتار محض به عمل را می‌توان در برخوردهایی مثل این دید:
چیکولینی: من که نمی‌رفتم اونجا، مگر اینکه یکی از اون ماس‌ماسکای بزرگ آهنی که این‌جوری بالا و پایین میره، داشتم. به این ماس‌ماسکا چی میگن؟
فایرفلای: تانک (با تلفظ تنکس!)
چیکولینی: خواهش می‌کنم!

در این دیالوگ، سادگی ظاهری عبارت‌های «تانک‌ها» (با تلفظ تنکس) و «تنکس» (به معنای متشکرم) در خدمت حذف یک خط از تبادل و جابه‌جایی قرار می‌گیرد و به‌این‌ترتیب، موقعیت فردی که سؤال می‌کند با شخصی که اطلاعات می‌دهد عوض می‌شود: نقش«چیکولینی» و «فایرفلای» باهم عوض می‌شود. به‌عبارت‌دیگر، دو فرد گفتگوکننده در پایان این تبادل کلامی کار دیگری جز آنچه در ابتدای این جریان انجام می‌دادند، انجام می‌دهند و به این واسطه جریان منطقی عمل را به هم می‌زنند؛ و در گزارش یک مأموریت جاسوسی که در زیر می‌آید، فرضیات منطقی عمل چنان بد به هم می‌پیچند که کل مأموریت غیرقابل‌شناسایی می‌شود:

بسیار خوب، بهتون میگم. دوشنبه خونۀ فایرفلای رو تحت نظر می‌گیریم، اما اون از خونه درنمیاد. اون خونه نبوده. سه‌شنبه میریم بیس‌بال، اما اون ما رو میذاره سر کار. اصلاً سر و کله‌ش پیدا نمیشه. چهارشنبه میریم بیس‌بال و ما اونو میذاریم سر کار. ما اصلاً سر و کله‌مون پیدا نمیشه. پنجشنبه دو بازی با یه بلیط بود. هیچ‌کس آفتابی نشد. جمعه تمام روز بارون میومد. مسابقۀ بیس‌بالی هم در کار نبود، ما هم موندیم خونه و از رادیو بهش گوش دادیم.

در آخر، عناصری در فیلم هست که شاید بتوان آن‌ها را به‌عنوان جناس‌های بصری توصیف کرد. برای مثال، در پایان جنگ، وقتی جبهۀ «فایرفلای» در شرف سقوط است، ناگهان فرماندۀ کل فریاد می‌زند: «کمک تو راهه!» چیزی که در ادامه اتفاق می‌افتد، تقلید مسخره‌آمیزی از عملیات نجات سواره‌نظامی است که در بیشمار فیلم‌های وسترن شاهد آن بوده‌ایم: دو ماشین آتش‌نشانی باهم کورس می‌گذارند و کاروانی از پلیس‌های موتورسوار به دنبال آن‌ها می‌آیند و به دنبال آن‌ها گروهی از دوندگان ماراتن، شناگرهای ورزشی، میمون‌هایی که از این درخت به آن درخت می‌پرند، خوک‌های دریایی جهنده و گله‌ای از فیل‌های شیپورزن. این تکه‌های فیلم به‌هیچ‌وجه ارتباطی با موضوع اصلی فیلم ندارند، به‌جز اینکه اشیاء و موجوداتی را نشان می‌دهند که متحرک هستند. اینجا هم مثل مورد جناس‌های کلامی، فیلم از یک شباهت ظاهری برای کنار هم گذاشتن جزئیات واقعیتی استفاده می‌کند که در شرایطی جز این مطلقاً وجه اشتراکی باهم ندارند و به‌این‌ترتیب، اختلاط آشفته‌ای خلق می‌کند که «سوپ مرغابی» اساساً متشکل از آن است.

«سوپ مرغابی» از چند جهت یک کمدی مدرن است: یک جهان کاملاً چندپاره و آشفته خلق می‌کند، هرگونه سنت‌گرایی را به‌کلی بی‌ارزش می‌کند، چیزی با عنوان هویت فردی را (جز در ظاهری‌ترین معنای آن) غیرممکن جلوه می‌دهد و یک نامعقولیت هرج و مرج‌گونه را در اوضاع و شرایط عجیب و مضحک قهرمان‌های داستان ستایش می‌کند. بااین‌وجود، فیلم به لحاظ بی‌اعتنایی سیستماتیک خود به منطق گفتار و عمل است که به صریح‌ترین شکل ممکن مدرن ظاهر می‌شود، نوعی از بی‌اعتنایی که کل فیلم را به‌نوعی از سرگرمی بدل می‌کند که در آن، خنده از مجاورت و رویارویی نزدیک بی‌معنایی مطلق و عدم ارتباط کلامی، یا به عبارتی از هم‌جواری سکوت مطلق، ناشی می‌شود.

 

به قلم دکتر جورن کی. برامان، استاد ممتاز بازنشسته و مربی نیمه‌وقت
گروه فلسفه دانشگاه ایالتی فراستبورگ

نازارین و استعاره و متافیزیک ویتگنشتاین
مقاله مرتبط

Wittgenstein: Metaphor and Metaphysics

Faucibus in ornare quam viverra orci. Sapien pellentesque habitant morbi tristique senectus et netus. Nulla aliquet enim tortor at. Nunc consequat interdum varius sit.