«بارتن فینک» و تولد تراژدی نیچه
ماجرای فیلم در سال ۱۹۴۱ اتفاق می‌افتد. داستان در نیویورک‌سیتی شروع میشود، جایی که «بارتن فینک» نمایشنامه‌نویس (با بازی «جان تورتورو») در افتتاحیۀ موفقیت‌آمیز نمایشنامۀ خودش، «سرایندگان ویران عریان» شرکت می‌کند. تماشاچی هیجان‌زده است و نویسنده در بین تشویق گرم حضار به روی سن دعوت میشود. نقدهای نمایشنامه هم رضایت منتقدین را نشان می‌دهند. در بین خبره‌های عرصۀ نمایش معاصر، «بارتن فینک» به یک ستارۀ در حال طلوع تبدیل میشود – «شمع محفل اهالی برادوی.»
کارگردان: جوئل کوئن
اکران: ۱۹۹۱
فیلم‌نامه: جوئل و اتان کوئن
با بازی جان تورتورو، جان گودمن، جودی دیویس و دیگران
زمان مطالعه: 35 دقیقه
متن اصلی
داستان فیلم
ماجرای فیلم در سال ۱۹۴۱ اتفاق می‌افتد. داستان در نیویورک‌سیتی شروع میشود، جایی که «بارتن فینک» نمایشنامه‌نویس (با بازی «جان تورتورو») در افتتاحیۀ موفقیت‌آمیز نمایشنامۀ خودش، «سرایندگان ویران عریان» شرکت می‌کند. تماشاچی هیجان‌زده است و نویسنده در بین تشویق گرم حضار به روی سن دعوت میشود. نقدهای نمایشنامه هم رضایت منتقدین را نشان می‌دهند. در بین خبره‌های عرصۀ نمایش معاصر، «بارتن فینک» به یک ستارۀ در حال طلوع تبدیل میشود – «شمع محفل اهالی برادوی.»
اواخر همان شب، «بارتن فینک» مدیربرنامه‌هایش را می‌بیند و او به «بارتن» می‌گوید که «کپیتول پیکچرز»، یکی از استودیوهای بزرگ هالیوود، تمایل دارد این نویسندۀ تازه به شهرت رسیده را با حقوق ۱۰۰۰ دلار در هفته برای نوشتن فیلم‌نامه استخدام کند. «گارلند» جداً توصیه می‌کند که «بارتن» این موقعیت کاری را برای مدتی هم که شده بپذیرد، چراکه این کار می‌تواند مشکلات مالی این نویسنده را رفع کند و از آن بعد او بتواند بدون آنکه تمام مدت، نگران امرارمعاش کردن خود باشد، برای تئاتر، نمایشنامه بنویسد.
«بارتن» از این ایده خوشش نمی‌آید. او مطمئن است که فیلم‌نامه نوشتن برای هالیوود می‌تواند به معنای «اباطیل و مزخرفات» نوشتن باشد و «بارتن» بیشتر ترجیح می‌دهد به همکاری فعلی خود با گروه تئاتری ادامه دهد که متعهد و مصمم است درامی خلق کند که جدی و سنگین و به لحاظ اجتماعی مترقی باشد. به سامان رساندن سرنوشت «مرد معمولی» در صدر لیست برنامه‌های «بارتن» است؛ او امیدوار است به‌عنوان یک نمایشنامه‌نویس متعهد به اجتماع «تفاوتی ایجاد کند.» رفتن به هالیوود دست‌کمی از فروختن خود به سرگرمی‌های تجاری در ازای پول ندارد. «بارتن» به مدیر برنامه‌هایش می‌گوید: «واقعاً به نظر من لس‌آنجلس جایی نیست که بشه توش حیات ذهنی (زندگی بر اساس تفکرات ذهنی) رو پیش گرفت.» مدیربرنامه جواب می‌دهد: «مرد معمولی تا وقتی برگردی همین‌جا می‌مونه.» «لعنتی، شاید اونا هم یکی دو تا از اینا اونجا تو هالیوود داشته باشن.» «بارتن» – در هیبت آرمان‌گرای بزرگ‌منشی که آرزو دارد باشد – جواب می‌دهد: «به این میگن توجیه عقلی.» مدیر برنامه لبخند می‌زند و می‌گوید: «بارتن، اون فقط یه جوک بود.»
نمایی از ساحل آفتابی کالیفرنیا را در فیلم می‌بینیم؛ موج سفید دریا به صخره می‌خورد. بعد، «بارتن» را می‌بینیم که به «هتل ارل» درب‌وداغان در لس‌آنجلس وارد میشود. مسئول پشت پیشخوان (با بازی «استیو بوشمی») که علاوه بر این، کفش‌های مهمان‌ها را تحویل می‌گیرد و آن‌ها را تمیز هم می‌کند، ورود «بارتن» را به‌عنوان یک مقیم ثبت می‌کند. «بارتن» اندک وسایلی که همراه دارد را به اتاقی در طبقۀ ششم می‌برد. (در سرتاسر فیلم روی شمارۀ منحوس شش تأکید خواهد شد.) هوا به شکل آزاردهنده‌ای گرم است. پشه‌ها امان نویسنده را می‌برند، نزدیک است کاغذدیواری از دیوار کنده شود، چون چسب آن در این گرما در حال ذوب شدن است.
پنجرۀ دوجدارۀ اتاق «بارتن» نمایی به جایی ندارد: تنها چیزی که آدم می‌تواند از این پنجره ببیند، دیوارۀ آجری یک هواکش است. تنها نمای نشاط‌بخش اتاق، یک عکس چاپی است که بالای میز به دیوار آویزان است. عکس، زن زیبایی را نشان می‌دهد که در ساحل زیر آسمان آبی نشسته و در حال آفتاب گرفتن است. زن یک دستش را سایه‌بان چشم‌هایش کرده و نگاهش را به فراسوی یک صخره در موج سفید دریا دوخته است. «بارتن» در ادامۀ داستان، بارها و بارها به این عکس خیره خواهد شد. عکس منظره‌ای از زیبایی و نوری را القا می‌کند که با تاریکی اتاق کثیف و تیره‌رنگ «بارتن» به شدّت در تضاد است.
صبح روز بعد، «بارتن» خودش را به «جک لیپنیک» (با بازی «مایکل لرنر»)، مدیر مغرور و متکبر «کپیتول پیکچرز» معرفی می‌کند. از نوع حرف زدن «لیپنیک» به نظر می‌رسد که احترام قلبی و ارزش زیادی برای نویسنده‌ها قائل است: «نویسنده اینجا در کپیتول پیکچرز پادشاه است.» «لیپنیک»، بعدازآنکه نویسندۀ مات و مبهوت داستان را به باد طوفانی از ابراز احساسات بی‌مزه و بی‌محتوا دربارۀ هالیوود و فیلم‌های سینمایی می‌گیرد، وظیفۀ نگارش سناریویی برای یک فیلم دربارۀ کُشتی که درواقع یک فیلم اکشن با بازی «والاس بیری» است را بر عهدۀ «بارتن» می‌گذارد. «لیپنیک» می‌خواهد که پیش‌نویس اولیۀ فیلم‌نامه را تا آخر هفته ببیند. او به نویسندۀ نگران و وحشت‌زده می‌گوید: «همۀ ما انتظار داریم اتفاقای عالی‌ای بیوفته.»
«بارتن» که به اتاق خودش برگشته، سعی می‌کند روی فیلم‌نامه کار کند. صداهای خفه‌ای که به نظر شبیه به خنده‌های مشوش و پریشان‌اند، حواس او را پرت می‌کنند. به نظر می‌رسد این صداها از اتاق همسایه می‌آید. «بارتن» به متصدی پذیرش هتل در طبقۀ پایین زنگ می‌زند تا شکایت کند. صدا قطع میشود، اما کمی بعد، کسی محکم به در اتاق او می‌کوبد. «بارتن»، نگران و مشوش، در را باز می‌کند و با پیکر تنومند «چارلی میدوز» (با بازی «جان گودمن»)، همسایۀ دردسرسازش، مواجه میشود؛ اما «چارلی» برخلاف نگاه خیره و ظاهر تهدید‌آمیزش، آدم خوش‌خلقی نشان می‌دهد و تمایل دارد با نویسنده معاشرت کند. به خاطر سروصداهایی که ایجاد کرده قلباً عذرخواهی می‌کند و خودش را به اتاق «بارتن» دعوت می‌کند و یک نوشیدنی از فلاسک ساکن جدید هتل به خود او تعارف می‌کند.
«بارتن» که برای برگشتن سر کارش تا حدی اضطراب دارد، از بی‌اجازه وارد شدن این مهمان سرزده بدش می‌آید، اما نوشیدنی را قبول می‌کند و برای یک گپ کوتاه وقت می‌گذارد. «چارلی» به او می‌گوید که نمایندۀ فروش بیمه است و اینکه علاقه و وقت خود را صرف تأمین آرامش ذهنی مشتریانش می‌کند. وقتی «بارتن» می‌گوید که در سینما کار می‌کند، «چارلی» هیجان‌زده میشود و چندین بار به‌طور ضمنی اشاره می‌کند که می‌تواند چند داستان مهیج و جذاب برای نویسنده بگوید؛ اما «بارتن» هیچ علاقه‌ای به چیزی که شاید «چارلی» بتواند برایش تعریف کند، نشان نمیدهد. او شیفته و جذب ایدۀ خودش به‌عنوان قهرمانی از [دنیای] «مرد معمولی» است. «بارتن» چندین بار حرف مهمانش را قطع می‌کند و در رابطه با اهمیت شکل‌گیری یک نوع تئاتر جدید برای او حرف می‌زند که لازم است جایگزین سبک کمدی آداب‌ورسوم (نوعی از کمدی که نگاه هزلی و هجوآمیزی به رفتار در یک گروه اجتماعی خاص دارد) و زیبایی‌پرستی تشریفاتی گذشته شود. این دو مرد واقعاً باهم گفت‌وگو نمی‌کنند، ولی از گپ و گفت کوتاهی که در یک رابطۀ خوب با یکدیگر دارند لذت می‌برند.
«بارتن» در وظیفه‌ای که بر عهده‌اش گذاشته شده هیچ پیشرفتی نمی‌کند. یک دلیلش این است که او تقریباً هیچ‌چیز از کُشتی نمی‌داند و کوچک‌ترین علاقه و گرایشی نه به ورزش‌های پرتماشاگر و نه به این نوع از فیلم مسابقه‌ای که قرار است طرح و داستانی برای آن پیشنهاد دهد، ندارد. «بارتن» به استودیو می‌رود تا «بن گیزلر» (با بازی «تونی شالهوب»)، تهیه‌کنندۀ فیلم موردنظر را ببیند و توصیه‌ها و پیشنهادهای او را بشنود. آن‌ها در بوفۀ استودیو باهم ناهار می‌خورند. تهیه‌کنندۀ بی‌حوصله نمی‌داند به «بارتن» چه بگوید و توصیه می‌کند که او با یکی از نویسندگان باتجربه‌تر استودیو صحبت کند. «بارتن» می‌گوید که هیچ نویسنده‌ای را در آنجا نمی‌شناسد. «گیزلر» به او می‌گوید، «یا خدا، یه سنگ پرت کن اینجا، حتماً به یکیشون می‌خوره.» و درحالی‌که یک‌مرتبه از جایش بلند میشود که برود، اضافه می‌کند: «و یه لطفی به من بکن، فینک: سنگت رو محکم پرت کن.»
بالاخره «بارتن» به‌طور اتفاقی با «ویلیام مِی‌هیو»ی الکلی (با بازی «جان ماهونی») برخورد می‌کند، نویسندۀ اهل جنوب مشهوری که همیشه موردستایش «بارتن» بوده است. «مِی‌هیو» هم به خاطر پول در هالیوود است و تابه‌حال روی دو فیلم سینمایی در مورد کُشتی کار کرده است. «ویلیام» از کاری که اجیر شده تا به خاطر پول انجامش دهد، راضی نیست و این یکی از دلایل مشروب‌خواری نسبتاً همیشگی اوست. «مِی‌هیو» قبول می‌کند که «بارتن» را عصر در دفترش ببیند؛ اما وقتی «بارتن» پشت در دفتر «مِی‌هیو» می‌رسد، فقط منشی و معشوقه‌اش، «آئودری تیلور» (با بازی «جودی دیویس») به استقبال او می‌آید. «تیلور» عذرخواهی می‌کند که نویسندۀ مشهور «مریض‌احوال» است. درواقع، «مِی‌هیو» مست است و عربده‌کشی می‌کند؛ «بارتن» می‌تواند صدای لفاظی و فریادهای او را در پس‌زمینه بشنود.
«بارتن» به هتل برمی‌گردد و بالاسر یک صفحۀ تقریباً سفید در ماشین‌تحریر چوبی خود در فکر فرو می‌رود. او نمی‌تواند چیزی به اولین جمله‌های داستانش اضافه کند: «فید-این* به یک ساختمان استیجاری در «لواِر ایست‌ساید» منهتن. صداهای ضعیفی از ترافیک شنیده می‌شوند.» «چارلی» به اتاق «بارتن» می‌آید و سعی می‌کند او را سر حال بیاورد. «بارتن» توضیح می‌دهد که به‌اندازۀ کافی دربارۀ کُشتی اطلاعات ندارد. «چارلی» روی زمین زانو می‌زند و از «بارتن» هم می‌خواهد همین کار را کند. «چارلی» قبلاً کشتی‌گیر بوده و می‌خواهد چند نکتۀ کاربردی را به نویسنده یاد دهد. «بارتن» امتناع می‌کند اما بالاخره در یک وضعیت کشتی‌گیری روی زمین به او ملحق میشود و «چارلی» خیلی ماهرانه او را به پشت روی زمین می‌اندازد. بدن «بارتن» درد می‌گیرد و «چارلی»، درحالی‌که قلباً از اینکه این‌طور خشن خودنمایی کرده عذرخواهی می‌کند، بلند میشود که برود. «بارتن» که عمیقاً دلسرد شده است، با ورق سفیدش و شرایط بن‌بست نویسنده**ای که در آن گیر کرده و هرلحظه اوضاع بدتری پیدا می‌کند، تنها می‌ماند.
*روشن شدن تدريجي تصوير: یك شیوه نقطه‌گذاری سینمایی، برای شروع كردن یك صحنه و نشان دادن گذشت زمان.
**اصطلاحی به معنای مانع ذهنی و توقف فکری یک نویسنده در نگارش. م.
روز بعد، با «مِی‌هیو» و «آئودری» برای ناهار به پیک‌نیک می‌رود. «مِی‌هیو» یک نسخۀ امضاشده از رمانش، «بخت‌النصر» را به او هدیه می‌دهد. همین‌طور که غذا می‌خورند و باهم حرف می‌زنند، رمان‌نویس بزرگ لحظه‌به‌لحظه مست‌تر میشود. «آئودری» می‌گوید که مشروب‌خواری قرار نیست درد چندانی از او دوا کند و «بارتن» با تفرعن اضافه می‌کند: «تو داری خودت رو از استعدادت و از آئودری و از آدمای اطرافت و از هر چیزی که هنرت بهش ربط داره؛ دور می‌کنی.» «می‌هیو» به چنین طرز صحبتی خرناسه‌ای می‌کشد و درحالی‌که باز می‌نوشد و آهنگ «بلک جو پیر» را ناکوک و با صدای بلند از ته حنجره می‌خواند، تلوتلوخوران راهش را می‌گیرد و می‌رود. وقتی «آئودری» سعی می‌کند او را آرام کند، «ویلیام» از سر مستی او را می‌زند و به زمین می‌اندازد. «بارتن» از دست این «حرامزاده» عصبانی میشود و سعی می‌کند زن گریان را تسلی دهد. «آئودری» از توجه او تشکر می‌کند، اما در آخر کاری که می‌کند تنها جور کردن بهانه‌ای برای رفتارهای معشوق نامهربانش است.
شب‌هنگام، «بارتن» همچنان غرق در افکار خودش در مورد چند کلمۀ اول فیلم‌نامه‌اش است که «چارلی» وارد اتاقش میشود. مرد بیمه‌فروش روز سختی داشته است: «مردم گاهی حسابی بی‌رحم میشن. مخصوصاً بعضی از اون زن‌های خونه‌دار. باشه باشه، پس من مشکل اضافه‌وزن دارم…» در آخر «چارلی» اعلام می‌کند که به‌زودی نیویورک را ترک خواهد کرد؛ و توضیح می‌دهد که: «گند همه چی تو ادارۀ مرکزی دراومده.» «بارتن» صادقانه از این خبر ناراحت میشود چون احساس می‌کند دیگر در لس‌آنجلس تنهای تنها میشود؛ اما «چارلی» قول می‌دهد که ظرف چند روز آینده برگردد و می‌گوید که به توانایی‌های «بارتن» برای غلبه بر این شرایط بن‌بست نویسنده و برای تمام کردن سناریو به‌نحوی‌که مورد رضایت و پسند همه باشد، ایمان دارد.
«بارتن» یک‌بار دیگر «گیزلر» را می‌بیند و به او می‌گویند که «لیپنیک» یک نسخه از سناریوی کامل‌شده را تا فردا می‌خواهد. تهیه‌کننده نگران است و به «بارتن» هشدار می‌دهد که «روی حرف او حرفی نزند». قرار بر این است که «بارتن» به خانۀ استخردار «لیپنیک» برود و نسخۀ اولیۀ فیلم‌نامه را شخصاً به او تحویل دهد. وقتی «بارتن» به تهیه‌کننده می‌گوید که هنوز چیزی ننوشته است، «گیزلر» ترتیبی می‌دهد تا «بارتن» قطعه‌هایی از فیلم‌های دیگری با موضوع کشتی را ببیند. این صحنه‌ها که به شکل مضحکی نمایشی و خشن هستند نمی‌توانند الهام‌بخش این نویسندۀ سردرگم باشند. «بارتن» در اوج درماندگی خود، بالاخره در نیمه‌های شب به «آئودری» تلفن می‌کند و عاجزانه از او می‌خواهد که به اتاقش در هتل بیاید و در این پروژه به او کمک کند. «بارتن» امیدوار است بتواند از تجربۀ «آئودری» به‌عنوان تایپیست فیلم‌نامه‌های «مِی‌هیو» بهره ببرد.
رمان‌نویس، سیاه‌مست است و به همین خاطر «آئودری» می‌تواند بی‌سروصدا او را ترک کند و برای دیدن «بارتن» به اتاق محل اقامتش برود. حین گفتگویی که بین این دو شکل می‌گیرد، مشخص میشود که «آئودری» چیزی بیشتر از یک تایپیست ساده است: از قرار معلوم بخش عمده‌ای از آن چیزی که تابه‌حال به نام «مِی‌هیو» به چاپ رسیده را او نوشته است. یک نوع خشم و بی‌حرمتی اخلاقی نسبت به عدم شرافت حرفهای «ویلیام گودمن فونی مِی‌هیو» در «بارتن» برانگیخته میشود. «آئودری» او را آرام می‌کند: «در موردش قضاوت نکن … همۀ ما احتیاج داریم که درک بشیم، بارتن. حتی تو، امشب، درک شدن تنها چیزیه که تو واقعاً بهش نیاز داری…» «آئودری» آرامش‌بخش و اغواگر است و کار این دو درنهایت به عشق‌بازی در بستر کشیده میشود.
وقتی صبح «بارتن» از خواب بیدار میشود، آئودری مرده و غرق در خون خودش است. «بارتن» از وحشت فریاد می‌زند و بعد هراسان به سمت اتاق «چارلی» می‌دود تا از او کمک بگیرد. او به همسایه‌اش می‌گوید که مطمئن است خودش «اون کار رو نکرده» است. «چارلی» او را آرام می‌کند و بعد از بررسی وضعیت به «بارتن» قول می‌دهد که او را از شر جسد خلاص کند و اوضاع را سروسامان دهد. «چارلی» نویسنده را متقاعد می‌کند که به پلیس زنگ نزند. «بارتن»، زار و نزار و با صورت نتراشیده، باعجله به سر قرار ملاقاتش با «لیپنیک» می‌رود. لحظۀ بیان حقیقت از راه رسیده است: «بارتن» اصلاً نمی‌داند می‌خواهد به رئیس استودیو چه بگوید. وقتی، بعد از بذله‌گویی‌ها و شوخی‌های اولیه، غول قدرتمند [هالیوود] از او می‌خواهد که موضوع فیلم را برایش توضیح دهد، تنها کاری که «بارتن» می‌تواند انجام دهد این است که زیر لب چیزهایی زمزمه می‌کند دربارۀ اینکه احساس خوبی به صحبت کردن در مورد کاری که در حال شکل گرفتن است و هنوز تمام نشده، ندارد.
برای یک‌لحظه، چهرۀ «لیپنیک» نشان نمیدهد که دارد به چه چیزی فکر می‌کند. «لو بریز»، زیردست «لیپنیک» وقیحانه و با پررویی سعی می‌کند بلوف «بارتن» را رو کند؛ اما به شکلی کاملاً غیرمنتظره، «لیپنیک» در مقام دفاع از «بارتن» برمی‌آید. او به‌جای پرخاش کردن به نویسنده، بر سر زیردستش فریاد می‌زند: «این مرد برای امرارمعاش [اثر هنری] خلق می‌کنه! اون روی میز تو و میز من غذا میذاره. برای این کار ازش تشکر کن! ازش تشکر کن، حرومزادۀ نمک‌نشناس! ازش تشکر کن وگرنه اخراجی!» او می‌خواهد که «بریز» روی زانوهایش بیفتد و برای عذرخواهی پاهای «بارتن» را ببوسد. «بارتن» وحشت‌زده است و پیشنهاد می‌دهد که: «آقای لیپنیک، من واقعاً احساس بهتری پیدا می‌کنم اگر شما تو تصمیمتون تجدیدنظر کنید.» وقتی «بریز» امر رئیسش را اجرا نمی‌کند، خود «لیپنیک» روی زانوهایش می‌افتد و کف کفش «بارتن» را می‌بوسد و به نویسندۀ مات و مبهوت می‌گوید: «از طرف کپیتول پیکچرز، ریاست و تمام سهام‌داران. لطفاً این رو به‌عنوان نمادی از عذرخواهی و احترام ما قبول کنید.»
در هتل، «چارلی» آماده میشود تا لس‌آنجلس را به مقصد نیویورک ترک کند. اتاق «بارتن» کاملاً تمیز شده، به‌جز یک لکۀ قهوه‌ای بزرگ که روی تشک باقی مانده است. جسد «آئودری» ناپدید شده و «ترتیب آن داده شده» است. «چارلی» یک بستۀ مرتب و منظم پیچیده‌شده را به «بارتن» می‌دهد که همان‌طور که خودش می‌گوید حاوی یک سری آثار شخصی اوست. «بارتن» قول می‌دهد بسته را تا بازگشت مرد فروشنده برایش نگه دارد. چارلی می‌گوید: «شاید برات خوش‌شانسی بیاره. آره، بهت کمک می‌کنه تا فیلمنامه‌ت رو تموم کنی. [با این] به من فکر می‌کنی.» و بعد از کمی فکر کردن اضافه می‌کند: «من رو بکن کشتی‌گیر خودت. بعدش می‌تونی به داستان خودت پیروز بشی.»
وقتی «چارلی» می‌رود، «بارتن» کاملاً احساس بدبختی می‌کند؛ از این می‌ترسد که «دیوانه شود.» روی تخت آلوده به لکۀ خونش می‌نشیند و گریه می‌کند، مدت‌ها و بی‌وقفه گریه می‌کند. یک نما از راهروی خالی می‌بینیم. می‌توانیم صدای ضجه و زاری را از پشت در اتاق «بارتن» بشنویم. این صداها به خفگی و هولناکی صداهایی هستند که «بارتن» در اولین شب اقامتش در هتل می‌شنید.
کمی بعد، «بارتن» گیج و خیره پشت میز کارش می‌نشیند. تلفن زنگ می‌خورد و از او خواسته میشود تا به طبقۀ پایین و لابی هتل برود و به سؤالات دو کارآگاه جنایی از دپارتمان پلیس لس‌آنجلس پاسخ دهد. دو پلیس، یعنی «مستریونوتی» و «دویچ»، به نویسنده می‌گویند که نام واقعی «چارلی» «کارل مونت دیوانه» (دیوانه لقب چارلی است) است و اینکه او یک قاتل زنجیره‌ای است و اینکه او معمولاً سر از بدن قربانیانش جدا می‌کند. آن‌ها به‌تازگی جسد زنی را پیدا کرده‌اند که با توصیفاتی که از «آئودری» شده است، همخوانی دارد – بدون سر. کارآگاهان از «بارتن» می‌پرسند که آیا هیچ‌وقت چنین زنی را با «چارلی» دیده است و آیا چیزی جز این‌ها در مورد این قاتل می‌داند یا خیر. «بارتن» به آن‌ها اطمینان می‌دهد که تقریباً هیچ‌چیز دربارۀ همسایۀ فراری‌اش نمی‌داند.
وقتی «بارتن» به اتاقش برمی‌گردد، مات و متحیّر بسته‌ای که «چارلی» به او داده است را برمی‌دارد و به همه جای آن نگاه می‌کند. آن را تکان می‌دهد و بعد آن را کنار گوشش نگه می‌دارد؛ و بعدازآن دوباره جعبه را روی میز کارش می‌گذارد و برای مدتی به عکس زن زیبایی که در حال آفتاب گرفتن است خیره میشود، شروع به تایپ کردن می‌کند. کم‌کم سرعت تایپ کردن «بارتن» بیشتر و بیشتر میشود. هنگام فید-اوت* تصویر، ریتم تایپ کردن او حالت عصبی و طوفانی‌ای پیدا کرده است.
*تاریک شدن تدریجی تصویر: تصویر فیلم به‌تدریج در سیاهی فرو می‌رود و صحنه یا فصلی به‌این‌ترتیب ختم می‌گردد.
از حالا به بعد، «بارتن» شب و روز کار می‌کند. توجهی به زنگ خوردن تلفن و کسانی که در اتاقش را می‌زنند، نمی‌کند. چندین و چند بار بستۀ «چارلی» را کنار ماشین‌تحریر و عکس زن زیبا را بالای میز می‌بینیم. بخش‌هایی از دیالوگی که به نظر می‌رسد نویسنده از سمت بسته می‌شنود را درحالی‌که با صدای کلیک کلیک دکمه‌های ماشین‌تحریر آمیخته میشود، می‌شنویم. خیلی زود، «بارتن» کل فیلم‌نامه را کامل می‌کند و نام آن را «مرد قوی‌هیکل» می‌گذارد.
«بارتن» دوش می‌گیرد، لباس می‌پوشد و به سالن رقص یکی از سازمان‌های خدمات‌رسانی به نظامیان آمریکا می‌رود. او تنها مرد غیرنظامی در بین جمعیتی از مردان اونیفورم‌پوش و زنان ملبّس است. او با آهنگ‌های یک گروه رقص شاد در حالتی از نشئگی و خلسه با یکی از این زنان می‌رقصد. وقتی یک ملوان با این توضیح که باید صبح زود عازم دریا شود، سعی می‌کند رقص او را قطع کند، «بارتن» با شادی و هیجان بر سر ملوان مات و مبهوت فریاد می‌زند و می‌گوید که دارد کامل شدن یک اثر هنری مهم را جشن می‌گیرد و اینکه کلۀ او «یونیفرمش» است. «بارتن» دیوانه‌وار نشئه و هیجان‌زده است و بر سر جمعیت فریاد می‌کشد: «من یک خالقم، هیولاها! من یک خالقم…» یکی از ملوانان با یک ضربه او را نقش زمین می‌کند و یک دعوای تمام‌عیار بین ارتش و مردان نیروی دریایی سر می‌گیرد. «بارتن» که روی زمین افتاده است، سعی می‌کند عینکش را روی صورتش نگه دارد و این در حالی است که صدای موزیک و صدای مرافعه دور سر او خشمگینانه اوج می‌گیرد.
وقتی «بارتن» به اتاقش در هتل برمی‌گردد با دو کارآگاه جنایی مواجه میشود که در حال خواندن فیلم‌نامۀ او هستند. آن‌ها به او می‌گویند که جسد «می‌هیو» – که بازهم یک جسد بی‌سر است – را پیدا کرده‌اند. «مستریونوتی» به لکۀ روی روتختی اشاره می‌کند و با نیشخند می‌گوید: «طبقۀ ششم زیادی برات بالاست، فینک؟» و پلیس دوم اضافه می‌کند: «باعث میشه خون‌دماغ شی؟» دو کارآگاه می‌خواهند بدانند که «بارتن» سر «می‌هیو» را کجا پنهان کرده و اینکه آیا «مونت» همان «مرد صاحب‌نظر»ی است که به «بارتن» یاد داده است (ایده داده است) که چگونه این نوع قتل را انجام دهد. آن‌ها می‌گویند: «بهمون بگو سرها کجان، شاید این اوضاع رو برات راحت‌تر کنه. مرگ یه بار شیونم یه بار.»
در حین اینکه «مستریونوتی» و «دویچ» سعی می‌کنند اطلاعاتی از «بارتن» به دست آورند، زنگ آسانسور به صدا درمی‌آید. «بارتن» با لحنی که انگار در حالتی از خلسه است زیر لب زمزمه می‌کند: «چارلی برگشت.» دو کارآگاه مضطرب و عصبی می‌شوند: «داره جالب میشه … اون برگشت»؛ آن‌ها می‌دانند که حق با «بارتن» است. «دویچ» نویسنده را به رختخواب دستبند می‌زند و هر دو پلیس از اتاق خارج می‌شوند و به راهرو می‌روند. دود بلند میشود؛ شعله‌هایی از بین شکاف بین آسانسور و طبقۀ ششم به اطراف پرتاب میشود. گرمایی که هرلحظه شدت بیشتری پیدا می‌کند عرق همه را درآورده است.
«چارلی» پا از آسانسور بیرون می‌گذارد. «مستریونوتی»، درحالی‌که هفت‌تیرش را بیرون می‌کشد، به او می‌گوید که چمدانش را روی زمین بگذارد و دست‌هایش را بالا ببرد. در ابتدا «چارلی» به‌ظاهر موافقت می‌کند اما بعد یک تفنگ شکاری ارّه‌شده را از چمدانش بیرون می‌کشد و به دست می‌گیرد و با یک شلیک «مستریونوتی» را می‌کشد. «چارلی» نعره می‌زند: «به من نگاه کن! به من نگاه کن! حیات ذهنی رو بهتون نشون میدم!» «دویچ» سعی می‌کند فرار کند اما «چارلی» با شلیک یک گلوله به پا، او را از پا درمی‌آورد؛ و بعدازآنکه با خونسردی تفنگش را پر از گلوله می‌کند، سر تفنگ دولولش را روی سر «دویچ» می‌گذارد و می‌گوید: «زنده‌باد هیتلر.» «دویچ» وحشت‌زده فریاد می‌زند و «چارلی» شلیک می‌کند. شعله‌های بیشتری در راهرو زبانه می‌کشند و به نظر می‌رسد کل طبقۀ ششم در آتش می‌سوزد.
«چارلی» خسته‌وهلاک و عرق‌ریزان وارد اتاق «بارتن» میشود. «بارتن» او را متهم می‌کند که «مونت» [قاتل] است. «چارلی» جواب می‌دهد: «یا مسیح، مردم گاهی حسابی بی‌رحم میشن. خوب اگر شکل و ظاهرم این نیست، ولی شخصیتم همینه.» «بارتن» می‌خواهد بداند: «چرا من؟» «چارلی» فریاد می‌زند: «چون گوش نمیدی. تو فکر می‌کنی درد رو می‌شناسی؟ فکر می‌کنی من زندگیت رو جهنم کردم؟ به دوروبر این آشغالدونی یه نگاهی بنداز. تو فقط یه توریست با یه ماشین‌تحریری، بارتن. منم که اینجا زندگی می‌کنم. این رو نمی‌فهمی؟» بالاخره «بارتن» متوجه یک‌چیزی میشود و با لحنی آرام و فروتنانه می‌گوید: «متأسفم.» «چارلی» که حالا آرام‌تر شده است جواب می‌دهد: «نباش» و بعد به نویسنده کمک می‌کند تا از بند دستبندش به تختخواب رها شود. «چارلی» درحالی‌که خسته و کسل اتاق «بارتن» را برای رفتن به اتاق خودش ترک می‌کند، می‌گوید: «من می‌خوام از این چرخ‌وفلک پیاده شم.»
«بارتن»، درحالی‌که کت و کلاهی که موقع وارد شدنش به هتل «ارل» به تن داشت را پوشیده است و بسته و نسخۀ تایپ‌شدۀ فیلم‌نامه‌اش را در دست دارد، به سمت پایین راهروی مشتعل به راه می‌افتد. او دارد هتل را ترک می‌کند. در دفتر کار «لیپنیک» با رئیس استودیو و «لو بریز» مواجه میشود. «لیپنیک» یک اونیفورم نظامی با مدال‌هایی روی آن پوشیده است و می‌خواهد که او را «کلنل» صدا کنند، هرچند مأموریت محتمل و موردانتظار او «هنوز رسمی» نشده است و این اونیفورم را از انبار لباس استودیو برداشته است. «لیپنیک» لاف می‌زند که: «این یه جنگ تمام‌عیار علیه ژاپنی‌هاست. حرومزاده‌های زرد کوتوله!» «بریز» فیلم‌نامۀ «بارتن» را خوانده است و «لیپنیک» اظهارنظر می‌کند که این فیلم‌نامه «گند» است. تقریباً هیچ صحنۀ اکشنی در داستان نیست و چیزی که بیش‌ازحد در آن به چشم می‌خورد «کشتی گرفتن با روح» (درگیری با خویشتن خویش) است. وقتی «بارتن» من‌من‌کنان می‌گوید که از اینکه او را مأیوس کرده است متأسف است، «بخت‌النصر» استودیو نعره می‌زند: «تو من رو مأیوس نکردی. یا حتی لو رو. ما با چرندیاتی که تو تندتند می‌نویسی زندگی نمی‌کنیم یا نمی‌میریم، فینک. تو بن گیزلر رو مأیوس کردی … اون سعی کرد من رو متقاعد کنه که تو رو هم اخراج کنیم، اما این آسونترین کار بود. نه، تو تحت قراردادی و توی همین وضعیت هم می‌مونی. هر چیزی که بنویسی جزء اموال کپیتول پیکچرز خواهد بود؛ و کپیتول پیکچرز چیزایی که تو می‌نویسی رو فیلم نخواهد کرد. نه تا وقتی‌که یه کمی بزرگ بشی. تو نویسنده نیستی، فینک – تو یه میرزابنویس لعنتی هستی.» «بارتن» مرخص میشود و به او می‌گویند از شهر خارج نشود.
بازهم مثل ابتدای فیلم، موج سفید دریا را می‌بینیم که با شدت به صخره‌ای در ساحل برخورد می‌کند. «بارتن» به‌موازات آب دریا در ساحل قدم می‌زند، بستۀ «چارلی» هنوز از دستش آویزان است. می‌نشیند تا اقیانوس و روشنایی آسمان را تماشا کند. زنی در لباس شنا که شباهت زیادی با زن زیبای عکس روی دیوار اتاق «بارتن» دارد، از سمت مخالف می‌آید و در همان نزدیکی می‌نشیند. زن می‌گوید: «روز قشنگیه،» و نویسنده با این نظر موافق است. زن می‌خواهد بداند که: «چی توی اون بسته است؟» و «بارتن» جواب می‌دهد: «نمی‌دونم.» زن می‌پرسد: «مال خودته؟» «بارتن» می‌گوید: «نمی‌دونم» و بعد اضافه می‌کند: «تو خیلی خوشگلی. توی عکس‌ها هم هستی؟» زن با خنده جواب می‌دهد: «احمق نشو.» و بعد برمی‌گردد و به اقیانوس نگاه می‌کند، درحالی‌که طرز نگاهش به شکلی میشود که زن عکس [به دوردست] نگاه می‌کند.
بارتن در جماعت تبهکاران
«بارتن» قبل از آنکه به لس‌آنجلس بیاید، شخصیتی بود که بسیاری از افراد در آن زمان او را یک روشنفکر نیویورکی طرازاول می‌دانستند – بافرهنگ و تحصیل‌کرده، رو به رشد، سرشار از ایده‌های نو و معتقد و متعهد به مسئولیت اجتماعی هنر. او مصمم بود یک نوع سبک زندگی مبتنی بر «حیات ذهن» را در پیش بگیرد. وقتی والاترین آرمانش، یعنی «خلق یک تئاتر زندۀ جدید» دربارۀ و برای، «مرد معمولی» را به یاد مدیر برنامه‌هایش می‌آورد از تعهد اجتماعی خودش گفته بود؛ و حین اولین گفت و گویش با «چارلی» در اتاقش در هتل «ارل»، همچنان مصمم است با نوشتن نمایشنامه‌هایی که دارای بار مسئولیت اجتماعی هستند، الهام‌بخش «تودۀ مردم» باشد.
«بارتن» به شکلی صادقانه، اما ناپخته و پرمدعا، از ایده‌های خود دفاع می‌کند. این شیوۀ دفاع در گفت‌وگوهایی که با «چارلی» دارد، به‌طور محض، تکبرآمیز و پرنخوت است. در سرتاسر فیلم، «بارتن» هرجایی که از ایدئال‌های خودش می‌گوید و آن‌ها را توضیح می‌دهد، خودش را مضحکۀ دیگران می‌کند. با توجه به طرز رفتار ناشیانۀ «بارتن»، به‌راحتی می‌توان تصور کرد که آرمان‌های او در آن زمان به‌واقع تا چه اندازه متقاعدکننده بوده‌اند. فقط کافی است به موسیقی تأثیرگذار «آئرون کپلند» با عنوان «هیاهویی برای مرد معمولی» که در اواسط دورۀ رکود بزرگ آمریکا تنظیم و پخش شد، گوش کنیم تا آرمان‌های جناح چپ را که وضع موجود اجتماعی را به چالش می‌کشید درک کنیم.
بااین‌وجود، برخلاف مناسب و به‌جا بودن ایده‌های «بارتن»، بر ایدئالیسم اجتماعی او به‌طور مرتب و پی‌درپی در فیلم خط بطلان کشیده میشود. این روند آشکارسازی بی‌پایگی ایده‌های «بارتن» از همان نماهای اولیۀ فیلم شروع میشود، جایی که از پشت تصویر، صدای ضرب-بالای دیالوگ نمایشنامۀ او را می‌شنویم و در همین حین، دوربین نمایی از ماشین‌آلات زواردررفته و حرکات و کارهای این‌جهانی اهالی پشت‌صحنه را به تصویر می‌کشد. تئاتر در اینجا به بدترین حالت ممکن نمایشی و تصنعی جلوه می‌کند. درحالی‌که «بارتن» که از گوشۀ صحنه به نمایش نگاه می‌کند، مفتون و مسحور اجرای بازیگران و کلمات سنگین و پرطمطراقی که خودش آن‌ها را نوشته، میشود، عوامل پشت‌صحنه نسبت به این‌ها بی‌تفاوت یا [شاید بشود گفت] کاملاً کسل هستند. بازیگری که فریاد می‌زند «ماهی تازه! ماهی تازه!» خیلی بیشتر از آنکه به نمایش یا پیام نمایش علاقه‌مند باشد، به خواندن دیالوگ از روی کاغذ علاقه دارد. یکی از عوامل پشت‌صحنه که مسئول کشیدن طناب پرده‌ها است بدون کوچک‌ترین حسی نسبت به اتفاقی که دارد روی صحنه می‌افتد سر کارش حاضر میشود؛ نویسنده‌ها هر چه که نوشته باشند و تهیه‌کننده‌ها هر چه که ساخته باشند، او به‌هرحال طناب‌هایش را می‌کشد. نوعی ناهمخوانی مضحک بین حالت رقت‌انگیز و اندوه‌بار مرد-معمولی که روی صحنه به نمایش گذاشته میشود و بی‌تفاوتی عبوسانۀ کارکنان در پشت‌صحنه وجود دارد. به‌واسطۀ همین ناهمخوانی، کل مدیوم نمایش تئاتر به‌عنوان اتفاقی ناملموس جلوه‌گر میشود؛ یک ارگان قدیمی و از دور خارج‌شدۀ متعلق به طبقۀ متوسط جامعه که کاملاً بیگانه با «مرد معمولی» است.
طبیعت کهنه و زمان‌پریشانۀ نمایش تئاتر – به‌ویژه به لحاظ آموزش دادن به «تودۀ مردم» – در اظهارات مدیربرنامه‌های «بارتن» بیشتر مورد تائید قرار می‌گیرد. بعدازآنکه «بارتن» به او یادآوری کرده است که می‌خواهد «تفاوتی ایجاد کند»، مدیربرنامه به این نکته اشاره می‌کند که: «تو اینجا [در تئاتر روی صحنۀ برادوی] هر شب توی زندگی پونصد و پنجاه نفر آدم تفاوت ایجاد می‌کنی – البته اگر نمایش خوب بفروشه. ولی هر هفته هشتادوپنج میلیون آدم میرن سینما.» در عصری از ارتباطات جمعی، نگرانی در مورد ایجاد «نوع جدیدی از تئاتر [روی صحنه]» یا دربارۀ «واقعی» کردن تئاتر، به نظر کاملاً عجیب‌وغریب می‌آید. تئاتر روی صحنه به این شکل از مد افتاده و برای مردم ناملموس است. برای بالا بردن سطح شعور و درک میلیون‌ها آدم، یک تئاتر روی صحنۀ به لحاظ اجتماعی مترقی، همان‌قدر بی‌ربط و نامناسب است که اصطلاحات و عبارات تشریفاتی یا کمدی سنتی آداب‌ورسومی که «بارتن» با آن مخالف است، نابجا هستند. کل بحث مربوط به تئاتر جدید و کهنه‌ای که ذهن روشنفکران رو به ترقی دوران رکود بزرگ آمریکا و دوران ظهور فاشیسم، همان‌طور که «بارتن فینک» به ما یادآور میشود، فرآیندی بود که در اذهان مردمی جریان داشت که هنوز به‌طور کامل تشخیص نداده و درک نکرده بودند که جهان و نقش رسانه در جهان تا چه اندازه تغییرات بنیادینی کرده است. این روشنفکران، درست مثل «بارتن»، زندانیان عقاید کورکورانه شکل‌گرفته و مشغولیات متعصبانۀ ذهن خود بودند.
نقل‌مکان «بارتن» به کالیفرنیا، او را به‌طور ناگهانی با بی‌ربطی و نابجایی ایده‌هایش روبه‌رو کرد. نه اینکه او بلافاصله به این درک می‌رسد، اما در مواجهه‌های متعددی که او در هالیوود دارد، پرده از واقعیت‌های مربوط به این موضوع برداشته میشود. در یک صنعت تولید آثار سرگرم‌کننده که سود و زیان‌های خود را برحسب میلیون دلار محاسبه می‌کند، یک نویسندۀ «جدی» مثل «بارتن فینک» بی‌ربط است و جایی ندارد. «لیپنیک» در آخرین گفت‌وگوی خودش با «بارتن» به او می‌گوید: «این یه فیلم دربارۀ کشتیه. تماشاچی میخواد اکشن، درام، کشتی ببینه و میخواد خیلی هم از اینا ببینه. اونا نمی‌خوان یک مردی رو ببینن که داره با روح خودش کشتی می‌گیره – باشه، خیلی خوب، یه کمی [اشکال نداره]، اونم به خاطر منتقدین – اما تو کلاً داستان رو پیچوندی.» و «آئودری» سعی می‌کند با یادآوری آنچه درواقع به لحاظ دیالوگ و داستان خوراک مخاطب عام است، به نویسندۀ به بن‌بست‌رسیده کمک کند: «ببین، این واقعاً یه فرموله. مجبور نیستی روح و فکر خودت رو تو قالب اون تایپ کنی.» حتی «بن گیزلر» پیشنهاد می‌دهد که «بارتن» به‌کل نویسندگی را کنار بگذارد و در عوض به‌عنوان یک سیاهی‌لشکر کار کند: «بهش فکر کن، فینک. نویسنده‌ها میان و میرن؛ اما ما همیشه به سرخپوستا نیاز داریم.»
اگر چیزی مثل کیفیت ادبی یا انسجام هنری در حرفه و تجارت تولید سرگرمی برای عامۀ مردم، بی‌ربط و نابجا است، حالت‌های رقت‌انگیز و اندوه‌بار «مرد معمولی» حتی از این هم بدتر جلوه می‌کند. «بارتن» به «چارلی» می‌گوید: «فکر کنم راجع به مردمی شبیه به تو بنویسم. آدمی از طبقۀ کارگر متوسط. مرد معمولی.» و «چارلی» درحالی‌که بهترین استفاده را از حرف دوپهلویش می‌کند، جواب می‌دهد: «خوب، مثل لگدزدن به سر که نیست.» و وقتی «بارتن» به دو کارآگاه جنایی اطمینان می‌دهد که «من برای افراد زحمت‌کشی مثل شما احترام خاصی قائلم،» «مستریونوتی» می‌گوید: «یا مسیح! این اصلاً برام مثل یه جور آرامش نبود.» و این به خاطر دست‌وپاچلفتی‌گری و عدم اطلاع کافی «بارتن» است که «می‌هیو» ایده‌های او در رابطه با یک «بچه‌مدرسه‌ای» یا «دلقک» را جدی نمی‌گیرد و رد می‌کند.
آنچه اظهار عقیده‌های «بارتن» را به نظر پرطمطراق و پوچ نشان می‌دهد درک ناکافی او از جهان است. در مورد بیشتر حرف‌هایی که او می‌زند، مردم لزوماً در اشتباه نیستند. مشکل اظهارعقیده‌های او این است که این نظرات صرفاً یک سری نظریه‌های سست هستند و نه چیزی که از دل تجربۀ واقعی یا کشمکش‌های جدی با واقعیات رشد کرده به دست آمده باشند. وقتی «بارتن» به «چارلی» می‌گوید که بعضی از نویسنده‌ها خود را جدای از مرد معمولی می‌دانند، برای مثال، این اظهارنظر او نادرست نیست، اما او خودش هم درست در حال انجام کاری است که آن را تکذیب و نکوهش می‌کند: او همان‌طور که «چارلی» مرتب گوشزد می‌کند، «گوش نمیدهد.» و وقتی «بارتن» دربارۀ اهمیت احساس کردن درد حرف می‌زند، بازهم حرف اشتباهی نمی‌زند، اما هنوز واقعاً نمی‌داند (درک نمی‌کند) دارد دربارۀ چه چیزی حرف می‌زند. او در باب «دردی که ناشی از این درک است که آدم باید کاری برای همنوع خود انجام دهد» موعظه‌ها می‌کند، اما هیچ‌چیزی ازآنچه به‌واقع رنج‌آور و آزاردهنده است ندارد، البته تا زمانی که س…س، مرگ و جنون به‌شخصه به شکلی تهدید‌آمیز بر سرش نازل می‌شوند. «بارتن» که در حصار لفاظی کردن در مورد «مرد معمولی» گیر افتاده است، هیچ چشم‌انداز عمیقی ندارد که در آن تأمل کند. نویسندۀ «سرایندگان ویران عریان» که نمایشنامه‌اش تحسین منتقدین نیویورکی را به‌عنوان «پیروزی مرد معمولی» برانگیخت، به‌هیچ‌وجه در موقعیتی نیست که بتواند هیچ‌چیز پرمحتوایی بنویسد تا زمانی که شخصاً در تاریکی و ظلماتی غوطه‌ور میشود که درنهایت از او آدم متفاوتی می‌سازد.
هبوط «بارتن» به جهنم با ملاقات با «آئودری» و عشق‌بازی با او شروع میشود. این عشق‌بازی با «آئودری» به‌مثابه سقوط او به نوعی عالم اسفل است که به لحاظ گرافیکی با شیوۀ حرکت دوربین در صحنه روشن و القا میشود. ما ابتدا این دو را در بستر می‌بینیم که آرام‌آرام به هم نزدیک و صمیمی می‌شوند؛ اما دوربین، به‌جای آنکه «بارتن» و «آئودری» را در مرکز تصویر قرار دهد، به سمت حمام و سینک حرکت می‌کند. درحالی‌که صدای عشق‌بازی آن‌ها هنوز به گوش می‌رسد، دوربین وارد نمایی از آبگذر سیاه در چینی سفید سینک میشود و بعد از آبگذر پایین می‌رود و به یک فضای تیره‌وتار و ناشناخته وارد میشود. بیننده درحالی‌که در این عمق ناگوار و ناخوشایند کشیده میشود، صداهایی را می‌شنود که نالۀ دردناک و فریاد محو و دوری به نظر می‌رسد. هیچ‌چیز قطعی و مشخص نیست، اما واضح است که «بارتن» وارد یک مکان جدید و هولناک شده است.
بعد، هراس بیدار شدن در کنار جسد «آئودری» بر بیننده وارد میشود. احساس گناه و ترس فلج‌کنندۀ متهم شدن به قتلی که آن را مرتکب نشده است – یا قتلی که به شکلی نومیدانه و مستأصلانه امیدوار است مرتکب آن نشده باشد – آمیخته به این هراس است. چراکه «بارتن» مطمئن نیست چه اتفاقی افتاده است؛ او هیچ‌چیز از اتفاقاتی که مرتبط با مرگ «آئودری» باشد را به خاطر نمی‌آورد. به یک معنا، «بارتن» دیگر نمی‌داند که کیست: او با ترس و وحشت به «چارلی» می‌گوید: «حس می‌کنم دارم دیوونه میشم. انگار دارم عقلم رو از دست میدم.»
از این لحظه به بعد، دیگر هیچ صحبتی از «مرد معمولی» یا دربارۀ «واقعی» کردن تئاتر به میان نمی‌آید. «بارتن» به نقطه‌ای رسیده است که دیگر نمی‌تواند بر اساس تئوری‌های اکتسابی‌اش زندگی کند، بلکه این اضطراب و ترس و وحشت است که در وضعیت واقعی و استیصال خردکنندۀ فعلی‌اش بر او مستولی شده است. همان‌طور که بعدها «چارلی» به «بارتن» یادآوری می‌کند، حالا او یاد می‌گیرد که یک «حیات ذهنی» واقعی داشتن به چه معناست؛ و در میانۀ همین تاریکی است که او ناگهان خودش را قادر به نوشتن می‌بیند.
بااین‌وجود، پیش از آنکه «بارتن» سراغ تایپ سناریو‌اش برود، به طبقۀ پایین احضار میشود تا با دو کارآگاه حرف بزند. چیزی که آن‌ها دربارۀ «چارلی» به او می‌گویند، نویسنده را بیش‌ازپیش و به‌طور کامل به اعماق وهم‌آلود و هولناکی ارتباط می‌دهد که به آن رسیده است. این به‌قول‌معروف تاجر، یک قاتل است و شیوۀ کار این مرد دیوانه جای هیچ شکی را باقی نمی‌گذارد که چیزی که در بستۀ مرموز و عجیبش قرار دارد، سر «آئودری» است. «بارتن»، به لحاظ فنی و قانونی و با پنهان کردن آن مدرک حساس از دو پلیس، خود را همدست قاتل می‌کند؛ «بارتن» خود به‌نوعی یاغی قانون‌شکن تبدیل میشود.
او درحالی‌که به شکلی تعجب‌آور آرام است به اتاقش برمی‌گردد و بستۀ «چارلی» را کنار گوشش نگه می‌دارد. او صداهایی می‌شنود و شروع به تایپ کردن می‌کند. این تایپ کردن حالا برای چند روز متوقف نمی‌شود، صداها هم همین‌طور – قطعه‌هایی از دیالوگ‌هایی که سر از فیلم‌نامه درمی‌آورند. «بارتن» به‌طور مرتب و پی‌درپی به جفت بسته و نسخۀ چاپی نگاه می‌کند. به نظر می‌رسد نشئۀ اسرارآمیز این دو، او را تا تکمیل شدن فیلم‌نامه رها نمی‌کند. مشخص است که الهامی که او می‌گیرد از دل عمقی بیرون می‌آید که ورای حصار رنگ‌پریدۀ اصول اخلاقی و تفکر منطقی قرار دارد. او در اسارت نوعی شوریدگی «دیونسیوسی» عمیق می‌نویسد.
عنوان فیلم‌نامه، «مرد قوی‌هیکل» بیانگر آن است که «بارتن» نصیحت «چارلی» را گوش کرده و همسایۀ در دردسر-افتاده‌اش را قهرمان نمایشنامۀ خود کرده است. «چارلی» پیش‌بینی کرده بود که اگر «بارتن» او را کشتی‌گیر اصلی فیلم کند، می‌تواند در داستانش موفق شود. ازآنجاکه «بارتن» بعدازآنکه متوجه میشود «چارلی» درواقع «کارل مونت دیوانه» است، شروع به نوشتن می‌کند، می‌توانیم فرض کنیم که این تاریکی جنایت‌آمیز روح «چارلی» است که به قهرمان فیلم‌نامۀ «بارتن» جان می‌بخشد. پس این کشتی روانی که توسط ذهن شوریدۀ نویسنده درونی شده است، دلیل خلاقیت ناگهانی «بارتن» بوده است. هم موضوع اصلی و هم وضعیت ذهنی نویسنده گواه و دال بر یک ارتباط نزدیک بین دیوانگی و خلاقیت است. اگر اتحاد «بارتن» با «چارلی مونت» چیزی شبیه به عهد و پیمانی با شیطان باشد، این عهد و پیمان به‌وضوح به ضرر نویسنده تمام شده است. «بارتن» به مدیر برنامه‌هایش و به «لیپنیک» اطمینان می‌دهد که «مرد قوی‌هیکل» از هر نظر بهترین کاری است که تابه‌حال انجام داده است.
تاریکی زندگی
تکمیل کردن فیلم‌نامه، پایان هبوط «بارتن» به جهنم نیست؛ بخش بیشتری از این سفر باقی مانده که او باید طی کند. وقتی دو کارآگاه متوجه خون روی روتختی نویسنده می‌شوند و او را به قتل «آئودری» و «می‌هیو» متهم می‌کنند، این‌طور به نظر می‌رسد که گویی زمان پرداخت بها به شیطان فرا رسیده است. برای کارآگاهان جای هیچ تردیدی نیست که «بارتن» سرانجام سر از چوبۀ دار درمی‌آورد؛ اما نویسنده خوش‌شانس است. مردی که او را به عمق جهنم انداخته بود حالا با کشتن مجریان قانون، او را از مخمصۀ مجازات قانونی نجات می‌دهد. در جریان این رویداد پایانی (و روشن‌کننده) است که ابعاد بیشتری از این جهنم آشکار می‌شوند.
س…س و مرگ، نویسنده را مجبور به برقراری ارتباط با خویشتن درونی‌تر خود – جدای از عرصۀ عقل و فرهنگ و نزدیک به غوغای پریشان امیال و هراس‌های ناخودآگاه او – کرد؛ و «بارتن» با تبدیل کردن «مونت دیوانه» به قهرمان سیاه فیلم‌نامۀ خود، تماس و ارتباط خود با واقعیتی را شکل داد که قدرتمندتر و بسیار بسیار هراس‌آورتر از هر چیز دیگری بود که در زندگی عادی و دنیای طبقۀ متوسطی «سرایندگان ویران عریان» او یافت می‌شد. منتقد نمایش تئاتری «بارتن» در نیویورک نوشته بود: «نمایشنامه‌نویس، اصالت و نجابت را در ناپاک‌ترین گوشه‌ها و شعر و هنر را در بی‌احساس‌ترین گفتارها یافته است.» این منتقد، صدای مدافعان بورژوای تئاتری بود که ملبس به لباس‌های آراسته و رسمی و آمادۀ رفتن به رستوران‌های اغلب گران‌قیمت بعد از نمایش، از بافت تحریک‌کنندۀ حرفهای طبقۀ کارگر به‌عنوان فرمی از یک سرگرمی فرهنگی و باپرستیژ لذت می‌برند. نگارش قدیمی «بارتن» به‌عنوان نوعی خوش‌گذرانی ادبی با آدم‌هایی با سطح اجتماعی پایین‌تر از خود، موردپسند و لذت واقع شده بود. چنین رویکرد خوش‌خوراکی نسبت به جهان دیگر در نوشته‌های جدید «بارتن» جایی ندارد. «مرد قوی‌هیکل» او از کارهای قبلی او ازاین‌جهت برتر است که به اعماق وجود انسانی دست می‌یابد و نیروهایی از تاریکی را احضار می‌کند که نمایشنامه‌هایی مثل «سرایندگان ویران عریان» را چیزی شبیه به‌نوعی سرگرمی چرند نشان می‌دهند. «مرد قوی‌هیکل» از سطح یک سرگرمی فرهنگی و باپرستیژ شبانه در تئاتر بالاتر می‌رود، درست به‌نحوی‌که یک نقاشی سنگین و پرمحتوا می‌تواند از سطح نقاشی‌هایی که مردم عادی بالای سر مبلمان اتاق نشیمن خود آویزان می‌کنند، بالاتر رود.
بعد دیگری که در جریان حضور پایانی «چارلی» در هتل «ارل» قابل‌مشاهده میشود، حصول جهانی و واقعیت تاریخی برزخ و جهنم اسرارآمیز او است. همان‌طور که در فیلم «بارتن فینک» مطرح میشود، هراس و وحشت آدمکشی‌های «چارلی» صرفاً به‌واسطۀ روان‌پریشی و جنون فردی نیست، بلکه به ظهور نیروهایی مربوط میشود که می‌توانند مدعی حضور و وجود به‌مراتب فراگیرتر و نافذتر و حتی جهانی‌تر باشند. اسامی دو کارآگاه، یعنی «مستریونوتی» و «دویچ»، اشارۀ واضحی به ایتالیا و آلمان است، قدرت‌های فاشیست پیشگامی که در شرف اعلان‌جنگ با ایالات‌متحده بودند. علاوه بر این، اظهارات ضد-یهودی «مستریونوتی» بافت تاریخی این داستان را در کانون توجه قرار می‌دهد: «مستریونوتی» سؤال می‌کند: «فینک. این یه اسم یهودیه، مگه نه؟» و وقتی «بارتن» این موضوع را تائید می‌کند، کارآگاه می‌گوید: «آره، فکر نمی‌کردم این آشغالدونی کنترل‌شده باشه.» در سال ۱۹۴۱، دولت آلمان تصمیم گرفت «راه‌حل نهایی»* را اجرایی کند و حتی پیش از آن شروع به کشتار یهودیانی کرده بودند که توانسته بودند آن‌ها را دستگیر کنند. احساسات ضد-یهودی که در مردم ایالات‌متحده وجود داشت، بسیاری از یهودیان را در این بهت فرو برده بود که آیا اصلاً جایی در جهان وجود دارد که آن‌ها بتوانند در آن امنیت کامل داشته باشند و حقوق انسانی آن‌ها بدون هیچ شک و قید و شرطی مورداحترام باشد. تحت چنین شرایطی، توهین‌های گستاخانه‌ای مثل اهانت‌های «مستریونوتی» به‌روشنی یادآور آن بودند که جهان برای بسیاری از آدم‌ها خانۀ امنی نبود، بلکه جای تاریک و تهدید‌آمیزی بود که هرلحظه می‌توانست به جهنم تبدیل شود.
*اسم رمز نازی‌ها برای نابودی یا نسل‌کشی به‌دقت برنامه‌ریزی‌شدۀ یهودی‌ها که تاریخ شروع آن به‌درستی مشخص نیست.
وقتی «چارلی» فریاد می‌زند «زنده‌باد هیتلر»، برگردانی از بُعد جهانی و تاریخی جنون قاتل را به‌وضوح مشاهده می‌کنیم. آنچه در «چارلی» یک بیماری فردی به‌حساب می‌آید، در ارتباط با «هیتلر» به یک مسئلۀ سیاسی تبدیل شده است. «بارتن» در استودیو یک قطعه از یک فیلم دربارۀ کشتی را دیده بود که در آن کشتی‌گیر اصلی داستان بارها و بارها فریاد می‌کشید: «من نابودت می‌کنم! نابودت می‌کنم!» آن کشتی‌گیر، مثل بسیاری از لات‌ها و اراذل هالیوودی از آن دوران به بعد، با یک لهجۀ آلمانی حرف می‌زد. از طرف دیگر، «کارل مونت» یک اسم آلمانی است. پیام ضمنی فیلم روشن است: «چارلی» که سعی داشت کشتی‌گیری را به «بارتن» یاد بدهد و کسی که در سناریوی نویسنده به‌عنوان یک کشتی‌گیر ظاهر میشود، تجسمی از همان نیروهایی است که خود را در قتل‌عام‌های فجیع نازی‌ها در جنگ جهانی دوم نشان دادند. به‌این‌ترتیب، «چارلی» برای ما یادآور نوعی از تاریکی و جنون است که از آسیب‌شناسی تنها یک ذهن دیوانه، بسیار عمیق‌تر و درونی‌تر است و ابعاد بسیار گسترده‌تری دارد.
«نیچه» در یکی از سخنان هجوآمیز خود می‌گوید: «دیوانگی در افراد نادر است – اما در گروه‌ها، جناح‌ها، ملت‌ها و دوران یک اصل اساسی است.» (۶) اندک دوره‌هایی در تاریخ جهان وجود دارد که بتوان آن‌ها را به شکلی مقتضی‌تر از دورۀ جنگ‌های جهانی قرن بیستم – و نیز نابودی‌ها و انهدام‌های صنعتی‌ای که در سایۀ این جنگ‌ها اتفاق افتادند – به لحاظ جنون و دیوانگی جمعی توصیف کرد. شش سال جنگ جهانی دوم به‌تنهایی منجر به بیش از پنجاه میلیون مرگ شد – که بیشتر آن‌ها مرگ غیرنظامیان بود؛ و حجم تلفات، درد و رنج و خرابی‌هایی که در ده‌ها کشور مشاهده شد، ورای حدّ توصیف درخور است. درک این واقعیت که گروه شبه-گانگستری ماجراجویان سیاسی توانستند پای یک ملت به‌ظاهر متمدن مثل آلمان را به چنین عرصۀ تهورآمیزی بکشانند، دشوار است؛ به یک معنا، این اتفاق ورای ادراک بشری است.
بااین‌وجود، این رویدادهای جنگ جهانی دوم نبودند که به تعمیم‌دهی‌های غم‌افزا و تاریک با موضوعیت تاریخ بشری در بین فلاسفه و نویسندگان دامن زدند. زنجیرۀ به‌ظاهر بی‌پایان رویدادهای خونین و توجیهات مبهم و مشکوک آن‌ها در اذهان مباشران در ارتکاب این جنایات اغلب شاهدان آن‌ها را به دیوانگی محض می‌کشاند. «جیمز جویس» درجایی نوشت: «تاریخ کابوسی است که من سعی دارم از آن بیدار شوم،» و «ماتیو آرنولد» احساسات خود را در جملات معروفی از «دوور بیچ» خلاصه می‌کند: «برای دنیا/واقعاً نه لذتی هست/نه عشقی، نه نوری/نه یقینی، نه صلحی، نه کمکی به تسکین درد؛/و ما اینجاییم در دشتی از تاریکی/عقب رانده شده با هشدارهای گیج‌کننده از درگیری و جنگ،/جایی که ارتش‌های جاهل شبانه به هم برمی‌خورند.» به‌عبارت‌دیگر، نویسندگان اندیشناک، اغلب دلیلی برای توصیف کلیت تاریخ بشری به‌عنوان یکی از جنون‌های جنایت‌آمیز یافته‌اند و درواقع تاحدی می‌توان گفت که تحریک این نگاه تیره و تاریک به وجود انسان است که «چارلی»، وقتی می‌خواهد «دویچ» را به قتل برساند، آن را برای بیان عبارت «زنده‌باد هیتلر» دست‌مایه قرار می‌دهد.
همان‌طور که پیش‌ازاین اشاره شد، این تاریکی وجود «دیونسیوسی» است که ظهور ضد آن، یعنی رؤیای «آپولونی» زیبایی و نور را باعث میشود. سعادت و هارمونی‌ای که خدای خورشید و نور نماد آن است، توهم ضروری و لازمی است که زندگی را در حضور وحشت‌های زندگی قابل‌تحمل می‌کند. رؤیای «آپولونی» در قالب زن زیبایی زیر نور آفتاب در عکس روی دیوار اتاق «بارتن» بر او القا میشود. بعدازآنکه او از دل وحشت‌های طبقۀ ششم بیرون می‌آید، در دل نور سواحل کالیفرنیا به‌عنوان یک واقعیت درخودفروبرنده قدم می‌زند: هنر در قالب یک توهم آرامش‌بخش. او همچنان به بسته‌اش چنگ زده است؛ تاریکی زندگی به هر نوعی با او خواهد بود؛ اما در نور این ساحل و در حضور زن زیبای زیر آفتاب، او می‌تواند با این تاریکی زندگی کند. درواقع برای او مقدر این است که در هالیوود بماند.
به قلم دکتر جورن کی. برامان
استاد ممتاز بازنشسته و مربی نیمه‌وقت
گروه فلسفه دانشگاه ایالتی فراستبورگ