«اینک آخرالزمان» و نیچه: تاریکی زندگی

زمان مطالعه: 12 دقیقه
متن اصلی

نیچه: تاریکی زندگی

«فردریش نیچه» (1900-1844) یک فیلسوف تمام‌عیار و بسیار پرکار، ولی نه از آن دست فیلسوفان آکادمیک، بود. نوشته‌های او در اصل برای فلاسفۀ حرفه‌ای نبود و هدفی برای خلق یک نظام فلسفی یکپارچه و منسجم نداشت و درواقع هیچ‌گاه نیز چنین کاری نکرد. او، مانند «سقراط»، علاقۀ چندانی به طرح و تألیف نظریه‌های بزرگ و بی‌نظیر و ارائۀ پاسخ‌های نهایی نداشت، همان‌طور که به پرسیدن سؤال‌های جدید و تحریک‌آمیز – سؤالاتی که ناگزیر اشاره‌ای داشتند به این‌که فرد چگونه باید زندگی خود را سپری کند – علاقه‌ای نشان نمی‌داد.

«نیچه» در کنار آثار عالمانه، شعر نیز می‌نوشت. او هرازگاهی به تنظیم قطعات موسیقی برای پیانو نیز می‌پرداخت. شیوۀ بیان مطلوب او، اندرز و جملات قصار و انواع دیگری از قطعات کوتاه نثر، به‌دقت شکل‌گرفته بود – متن‌ها‌یی که او در آن‌ها به بررسی مفروضات پذیرفته‌شده و پنهان فرهنگ و تفکر می‌پرداخت. تحلیل‌های انتقادی او مسائل و معضلات تمدن غربی را، خیلی پیش‌تر از آنکه این مسائل در مباحثۀ عامۀ مردم خودنمایی کنند، دست‌مایه قرار می‌دادند – که این، یکی از دلایلی است که «نیچه» به‌واسطۀ آن تا زمان فروپاشی همه‌جانبۀ فرهنگ اروپایی در زمان جنگ جهانی اول چندان در سطح وسیع شناخته‌شده نبود. به‌هرروی، از آن زمان به بعد، آثار او الهام‌بخش تعداد بسیار زیادی از روشنفکران و هنرمندان شد – ازجمله نویسندگانی که تعبیر نادرستی از تحلیل‌های او در خصوص دفاعیات از آرمان‌های فاشیست داشتند. امروزه، «نیچه» اساساً به‌عنوان طلایه‌دار جنبش‌های قرن‌ بیستمی‌ای چون روانکاوی و اگزیستانسیالیسم (هستی‌گرایی) و نیز به‌عنوان یکی از برجسته‌ترین منتقدان عصر روشنگری* و فرهنگ استدلال‌گری، موردستایش عمومی است.

*عصر روشنگری عصر آزاداندیشی و فلسفۀ قرن هجدهم و حرکتی تاریخی است که دنباله‌رو دکارت و مدافع عقل به‌عنوان مبنای نظام زیبایی‌شناسی معتبر، اخلاق، حکومت و منطق بوده و به فلاسفه اجازۀ کسب حقیقت قابل‌مشاهده در جهان را می‌دهد. م.

یک راه مناسب برای درک تفکر «نیچه» طرح این پرسش است که او خود را چگونه تعریف می‌کرد. دیدگاه غالب مذهب و فلسفۀ غربی این بود که انسان‌ها دارای طبیعتی دوگانه هستند: اینکه آن‌ها ازیک‌طرف بدن‌هایی فیزیکی و از طرف دیگر ذهن‌های غیر-فیزیکی دارند. «نیچه» همین دیدگاه دوگانه مبتنی بر ثنویت دربارۀ طبیعت انسانی را رد می‌کند، دیدگاهی که او آن را به‌حکم کودکانه بودن قابل‌بحث نمی‌داند. بنا بر نظر «نیچه»، دیدگاه بالغ در این زمینه تشخیص و ادراک این نکته است که ذهن و بدن در اصل یکی هستند و آنچه ذهن یا روح خوانده می‌شود چیزی جز جنبه‌ای از طبیعت اساساً فیزیکی انسان‌ها نیست. «نیچه» در فصلی با عنوان «در باب خواردارندگان تن» از کتاب «چنین گفت زرتشت» می‌گوید: «من تن هستم و روح» … چنین گفت کودک، … اما هوشیاران و دانایان می‌گویند: من به‌تمامی تن هستم و نه چیزی دیگر؛ و روح تنها واژه‌ای است برای چیزی دربارۀ تن. (1)

«نیچه» در فضای یک سنت مسیحایی رشد کرده بود که بر مبنای آن، بدن، چیزی ابتدایی، پلید، پست، یا حتی اهریمنی بود و در بسیاری از مکتوبات مربوط به علوم الهی، همان مرکز فساد و تباهی و گناه شناخته می‌شد؛ و یکی از ملحقات طبیعی این مفهوم و معنا از بدن، عداوت گسترده نسبت به طبیعت و حقیقت فیزیکی بود، عداوتی که «نیچه» آن را به‌عنوان «خیانت زمین» تقبیح می‌کند. «نیچه» در سرتاسر سال‌های بلوغ خود در حال شورش علیه این سنت بود و می‌توان گفت ارزیابی مجدد بدن به‌عنوان چیزی حیرت‌انگیز و باابهت و به‌عنوان منشائی برای لذت و دستاوردهای وافر، یکی از پی‌رنگ‌های اصلی تفکر «نیچه» است.

در نظر گرفتن بدن – و نوعی ذهنیت غیر-فیزیکی – به‌عنوان خویشتن واقعی یک فرد، بخشی از تغییر در دورنمایی است که دارای مفاهیم ضمنی بسیار مهمی بوده است. یکی از این مفاهیم ضمنی از نگاه «نیچه»، قدرشناسی عمیق و احترام باطنی به قابلیت‌های غیر-عقلی نوع بشر است، قابلیت‌هایی چون غرایز، حس و شهود و محرک‌های قوی و ریشه‌دار. درحالی‌که بیشتر فلاسفه به مردم در خصوص خطر احساسات و هیجانات فیزیکی هشدار می‌دادند، «نیچه» بهره‌برداری از آن‌ها به‌عنوان دارایی‌هایی قدرتمند را توصیه می‌کرد. «نیچه» عمیقاً به ضمیر ناخودآگاه واقف بود. احساسات و تجلی‌های خودانگیخته از نقاط تاریک‌تر روح در نظر او درست به‌اندازۀ کار عقل حائز اهمیت بود و تجربۀ واقعی و عمیق چیزی شبیه به موسیقی در نگاه او چیزی کم از اکتشافات علمی یا کشفیات ذهن منطقی نداشت. با چنین روحیه‌ای بود که «نیچه» در اولین اثر مهم خود، «تولد تراژدی» (1872)، نظریه‌ای در باب هنر ارائه داد که بر اهمیت سکر و مستی و رؤیاپردازی در خلق هنر تأکید دارد، درحالی‌که نقش استدلال آگاهانه و محاسبۀ منطقی/عقلانی را کم‌اهمیت جلوه می‌دهد.

آپولون و دیونیسوس

«تولد تراژدی»، در نگاه اول، پژوهشی عالمانه در باب اصل و منشأ هنر نمایش در یونان باستان است؛ اما بررسی دقیق‌تر این اثر نشان می‌دهد که هدف نویسنده چیزی بسیار بیشتر از یک مطالعۀ تاریخی در خصوص نوع خاصی از درام است. آنچه «نیچه» به‌واقع در این اثر در پیش می‌گیرد، یک نظریۀ تکامل‌یافته در باب هنر است، نظریه‌ای که تمامی اَشکال هنر را از تمامی نقطه‌عطف‌های تاریخی، ازجمله هنر مدرن و موسیقی «ریچارد واگنر»، در برمی‌گیرد. هدف «نیچه» تعریف وجه اشتراک تمامی آثار هنری بزرگ است – اینکه چه چیزی آن‌ها را به اثرهای هنری تبدیل می‌کند. بر همین اساس، کتاب او با این مجادلۀ تعمیمی آغاز می‌شود: «ما به دستاوردهای بیشتری از علم زیبایی‌شناختی دست خواهیم یافت وقتی درک کنیم … که پیشرفت بی‌وقفۀ هنر منوط به ثنویت آپولونی و دیونیسی است». (2)

به‌عبارت‌دیگر، حضور و تأثیرگذاری «آپولونی» و «دیونیسی»، شرط لازم برای شکوفایی هنر از هر نوع آن و درک این دو «محرّک»، پیش‌شرطی برای فهم طبیعت و ماهیت خلق آثار هنرمندانه است. با این تفاسیر، منظور از «آپولونی» و «دیونیسی» چیست؟

نام این دو «محرّک» از اسامی خدایان یونان، «آپولو» و «دیونیسوس» گرفته‌شده است که به ترتیب خدای روشنایی (خورشید) و خدای وجد و خلسه و شراب هستند. آنچه «نیچه» نام «آپولونی» را بر آن می‌نهد، نیروی رؤیا است – رؤیاهای الهامی و نظری از نور و روشنایی، زیبایی و صلح آرامش‌بخش. بهترین نمونه‌ها از هنرِ الهام‌گرفته از رؤیاهای این‌چنینی، مجسمه‌ها و پیکره‌های باستانی از خدایان کوه المپ هستند، پیکره‌های موزونی از «زئوس»، «آپولون»، «آتنا»، «پوسایدن» و دیگر خدایان. بااین‌همه، ترکیب‌های هنری انتزاعی و موزون «پیت موندریان» یا «سمفونی کلاسیک»، قطعۀ کوتاهی از «سرگی پروکفیف» را نیز می‌توان آثاری «آپولونی» توصیف کرد.

در مقابل، آنچه «نیچه» «دیونیسی» می‌نامد، نیروی شوریدگی مستانه است – که به‌طورمعمول در اجراهای شورانگیز موسیقی، یا در رقص‌های دیوانه‌وار و پرشور و هیجان با آن مواجه می‌شویم. جاز «دیزی گیلسپی» و نیز اکسپرسیونیسم (هیجان‌نمایی) در نقاشی، یا اشعار «والت ویتمن» و «آرتور ریمباود» نمونه‌هایی از این نیرو هستند.

اصلی که «نیچه» بر آن قائل است این است که هیچ هنر درخور توجهی خلق نمی‌شود مگر آنکه هنرمندان از رؤیاهای «آپولونی» یا شوریدگی‌های «دیونیسی» – یا هر دو – الهام بگیرند. یک هنرمند، بدون آنکه نیروی زیاده‌ از حدّ و اجتناب‌ناپذیر این «محرک»ها را حس و تجربه کند، هیچ‌چیز حائز اهمیتی برای انتقال دادن نخواهد داشت. «نیچه» با تعیین هویت رؤیا و سکر به‌عنوان منابع ضروری الهام هنرمندانه، استدلال و ذهن خودآگاه را به‌عنوان عواملی که سهم اساسی در خلق آثار هنری داشته باشند را رد می‌کند. هنر قوی و مقتدر به‌هیچ‌وجه محصول استدلال منطقی، دست‌کاری آگاهانه یا تلاش‌های نیروگرفته از فکر و اندیشه نیست. آثار هنری بزرگ از تمامی فرهنگ‌ها همواره ماحصل برانگیزش‌های غیر-عقلانی و ادراکات و مکاشفات برنامه‌ریزی‌نشده و نه استدلال یا سازندگی محاسبه‌شده، بوده‌اند. استدلال، در خلق آثار هنری، در بهترین حالت خود می‌تواند یک نقش ثانویه را ایفا کند، نقشی که معادل با اصلاح و آرایش مجدد موضوع اصلی و کهن‌الگویی است. هر چه نیروهای غیر-عقلانی هنرمند – احساسات، مکاشفات، یا تخیل هنرمند – بیشتر و قوی‌تر باشند، اثر حاصله از آن ژرف‌تر و معتبرتر خواهد بود. هر چه اتکای هنرمند به استدلال خودآگاهانه یا محاسبات هوشمندانه بیشتر باشد، اثر هنری حاصله کم‌مایه‌تر خواهد بود.

اشاره به این موضوع می‌تواند خالی از لطف نباشد که مردم، اغلب نیروی «آپولونی» را به‌عنوان معرف عقلانی یا بیانگر استدلال/عقلانیت می‌دانند و تعریف می‌کنند. این سوءبرداشت است. نیروهای «آپولونی» و نیز «دیونیسی» به‌طورقطع نیروهای غیر-عقلانی نیستند، به عبارتی می‌توان گفت که این نیروها تا حد بسیار زیادی بر عقل و استدلال سبقت دارند. «نیچه» در فصل 13 و 14 کتاب «تولد تراژدی» این بحث را مطرح می‌کند که درواقع ظهور فلسفۀ اصالت عقل (عقل‌گرایی) در قرن پنجم قبل از میلاد (که بیشتر به‌واسطۀ استدلال تحلیلی «سقراط» و دوستانش معرفی شد) بود که منتج به فرسایش و زوال نهایی درام یونان باستان شد. درحالی‌که تراژدی‌های نمایشنامه‌نویسان قدیمی‌تر چون «آشیل» (آئسخیلوس) و «سوفوکل» همچنان بر اساس نیروهای غیر-عقلانی سکر و رؤیا نوشته می‌شدند، «یوریپیدس»، نویسندۀ متأخر، مبنا قرار دادن منطق جدلی هوشمندانه قهرمانان و ضدقهرمانانی را آغاز کرد که منظور خود را مانند مباحثه‌کنندگان جدلی – به وسیله محاسبات اندیشۀ منطقی – بیان می‌کردند. گذشته از همه‌چیز، انسان‌ها درواقع با سرهای روشن-فکر (هوشمند) خود زندگی نمی‌کنند: آن‌ها در اعماق بدن‌ها و ایده‌ها و هیجانات ناخودآگاه خود ساکن هستند. بنا بر عقیدۀ «نیچه»، تصور اینکه انسان‌ها موجوداتی عقلانی هستند یک توهم آشکار است.

نیروهای «آپولونی» و «دیونیسی» تنها الهام‌بخش سبک‌ها یا اَشکال مختلف هنر نیستند، بلکه انواع متفاوتی از خرد و اندیشه و شیوه‌های زندگی کردن را نیز انتقال می‌دهند. نیروی «آپولونی» سلسله‌مراتب، نظم، محدودیت و توازن نیروها را مورد تأکید و تائید قرار می‌دهد. این نیرو نظمی را هدف خود قرار می‌دهد که هر چیز تاریک و مخلی را متوقف کند و دور – یا دست‌کم خارج از دید – نگه دارد. این نیرو، همان‌طور که پیش‌ازاین اشاره شد، توسط دنیای آرمانی خدایان نامیرای کوه المپ – با زیبایی ساطع، تناسب‌های سنجیده‌شده، حرکات موقرانه، حدومرزهای نجیبانه و آرامش و سکوتی از جانب آن‌ها عرضه می‌شود که آن‌ها را در موضعی بسیار والاتر از نقص‌های بدنی، اضطراب‌های جانکاه و گرفتاری‌های خشونت‌بار بیشتر موجودات فانی و عادی قرار می‌دهد. اگرچه خدایان کوه المپ به هیچ تعبیری کامل نیستند، به‌خصوص به لحاظ اخلاقیات آن‌ها، اما متضمن آرامش و وقاری هستند که یونانیان پیش از «سقراط» عموماً آن را به‌عنوان یک ویژگی الهی می‌ستودند.

در مقابل، خرد و اندیشۀ «دیونیسی»، هیجانات وافر، آشفتگی‌ها و آن جنبه‌هایی از واقعیت را تائید می‌کند و حتی شامل می‌شود که می‌توانند ناخوشایند، مخل یا دردناک باشند. این نیرو در مقام ضدیت با نظم و هماهنگی «آپولونی» است و آن را یک ویژگی بی‌جهت محدودکننده و مصنوعی می‌داند. بر طبق جهان‌بینی «دیونیسی»، زندگی به نحوی چاره‌ناپذیر تعارض‌آمیز و ستیزه‌جویانه، آشفته، خطرناک و به شکلی ظالمانه سرکوبگر خلاقیت است. نمی‌توان درد را از لذت و زندگی را از مرگ جدا دانست. هستی (وجود) ذاتاً تنازع و روی‌هم‌رفته بیشتر، انعکاس‌دهندۀ درد و رنج است تا خوشی و سعادت. نگاه «دیونیسی» به زندگی و جهان، به‌رغم شور و جوشش سرشار از روح زندگی آن، درنهایت تراژیک و تاریک است.

ناهماهنگی و چندسوگرایی اندیشۀ «دیونیسی» در آیین‌های «باکوس»، جشن و سرورهای سالانه به‌افتخار خدای میگساری – جشنواره‌هایی که طی آن‌ها مریدان این خدا در قالب گروه‌هایی از عیّاش‌های میگسار و پای‌کوب در روستاها پرسه می‌زنند یا نظم شهرها را به هم می‌زنند – نمود می‌یابد. (جشن «ماردی گراس» (در زبان فرانسه به معنای سه‌شنبۀ چرب) یادبود رنگ و رو رفته‌ و ادامه‌دهندۀ مدرنی از این جشنواره‌های باستانی است.) به‌منظور تداوم این آیین‌های «باکوسی»، رجحان‌های تثبیت‌شدۀ اجتماعی نادیده گرفته می‌شدند، اصول راسخ اعتقادی و قوانین عرف رفتاری معلق می‌شدند و تمامی حدومرزهای شخصی در نمود سکرآلودی از امیال بکر و رام‌نشده و شور حیاتی خام به دست فراموشی سپرده می‌شدند. زنان که به‌طور عادی به‌واسطۀ قوانین سخت‌گیرانه و نظارت مردسالارانه سرکوب می‌شدند، اجازۀ بهره‌وری از آزادی‌های فوق طبیعی را می‌یافتند. درواقع، این مائنادها، مریدان مؤنث «دیونیسوس»، بودند که مرتکب رسواترین افراط‌گرایی‌هایی شدند که این جشنواره‌های پرهمهمه و آشوب را تا این اندازه در نظر تاریخ‌نویسانشان قابل‌توجه جلوه داد. چنان‌که «نیچه» اظهار می‌کند:

تقریباً ازهرجهتی این جشنواره‌ها حول هرزگی‌های جنسی افراطی می‌چرخید و موج‌های آن تمام بنیان زندگی خانوادگی و سنت‌های ارجمند آن را در هم می‌شکست؛ وحشیانه‌ترین غرایز طبیعی از بند رها می‌شدند که حتی شامل آن ترکیب هولناک شهوانیت و قساوتی می‌شد که همواره در نظر من «اختلاط ساحره‌ها» بوده است. (3)

آن‌طور که از شواهد پیداست، در تمامی ادوار باستانی، «مائناد»ها، طی اقامت‌های موقتی خود در جنگل‌ها بچه‌ گوزن‌هایی را به دام انداخته‌اند. آن‌ها را تکه‌تکه می‌کرده‌اند و گوشت خام آن‌ها را حریصانه می‌بلعیدند – عملی که از قطع‌عضو افسانه‌ای «دیونیسوس» توسط «تیتان»ها الهام گرفته بود. بدیهی است، شوریدگی مستانه‌ای که در بطن نیروی «دیونیسی» جای دارد، جنبه‌هایی از واقعیت و روان انسانی که بیگانه و عمیقاً متضاد با نگاه «آپولونی» خدایان باوقار المپ هستند را آشکار می‌کند. «نیچه» جهان‌بینی تاریک «دیونیسی» را در گروه خرد و اندیشۀ قومی یونان باستان جای می‌دهد:

یک داستان باستانی هست که می‌گوید در زمان‌های دور، شاه «میداس» در جنگل به دنبال «سیلنوس» خردمند، همراه همیشگی «دیونیسوس» می‌گشت و نمی‌توانست او را به چنگ بیاورد. وقتی عاقبت «سیلنوس» در دام او افتاد، شاه از او سؤال کرد که بهترین و مطلوب‌ترین چیزها برای انسان کدام است. «سیلنوس» نیمه‌خدا، ساکت و بی‌حرکت، کلامی نگفت تا اینکه سرانجام به‌اجبار شاه، خندۀ گوش‌خراشی سر داد و زبان به این کلمات باز کرد: «آه، ای نسل رنجور و فانی، زاده‌های شانس و فلاکت، چرا مرا وادار به گفتن چیزی می‌کنید که مصلحت بیشتر آن است که آن را نشنوید؟ بهترین چیزها مطلقاً دور از دسترس شماست: زاده نشدن، نبودن، هیچ بودن؛ اما بهترین چیز بعدی برای شما این است – زود مردن.» (4)

«نیچه»، با جلب‌توجه افراد به جنبۀ تاریک فرهنگ هلنی (یونانی)، زیربنای بازتفسیر خود از هنر یونان باستان را بنا کرد. تا قبل از «تولد تراژدی» «نیچه»، تأکید بر جنبۀ روشن فرهنگ کلاسیک باب بود. شکوه و جلال معماری و پیکرتراشی یونانی صرفاً با هارمونی، وقار و زیبایی خوش‌آیند همراه بود. تاریخ‌نویس حوزۀ هنر، «وینکلمان»، با ابداع عبارت «سادگی اصیل و ابهت آرام» به‌عنوان تعریف خلاصه‌وار ویژگی‌های هنر و زندگی یونانی، حال و هوای این نوع ادراک را به‌کلی تغییر داد.

بازتفسیر برانگیزنده و محرک فرهنگ هلنی توسط «نیچه» عبارت بود از مباحثۀ او مبنی بر این‌که زیبایی و وقار مثال‌زدنی هنر یونانی را نمی‌توان به‌درستی درک کرد مگر آنکه آن را به‌عنوان واکنشی به وحشت عمیق از هستی‌ یا بودنی ببینیم که «سیلنوس» از آن حرف می‌زد و به نظر می‌رسد یونانیان باستان به‌خوبی از آن آگاه بوده‌اند. وقار و زیبایی جهان المپ محصول نوعی خوش‌بینی بی‌تکلف یا سرمستی طبیعی در بین یونانیان نبود، بلکه، برعکس، نتیجه‌ی نوعی بینش درونی به طبیعت لاجرم تاریک و تراژیک زندگی بوده است، بینشی که در تمامی داستان‌های وحشت‌آور معروفی که تراژدی‌های کلاسیک قرن پنجم ارائه می‌دهند، انعکاس می‌یابد. «نیچه» با توضیح عملکرد رؤیای تابناک خدایان المپ، می‌گوید: «اینکه او [یونان] بتواند گذشته از هر چیز، این وحشت را تاب بیاورد، مستلزم آن است که تولد رؤیایی و تابناک خدایان المپ را میان خود و زندگی قرار دهد.» (5)

به‌عبارت‌دیگر، دنیای موقر خدایان المپ، به‌نوعی دروغ است، دروغی که یونانیان آن را ساختند تا بتوانند زندگی کنند. دنیای تابناک خدایان المپ، ظاهر محض و یک توهم مشتاقانه پذیرفته‌شده در قالب هنر است. واقعیت، هستی یا وجودی است که تقلا، رنج و مرگ بر آن حاکم و مسلط است. ندیدن این‌سوی زیرین و تاریک هنر یونان باستان به معنای سوءبرداشت از زیبایی آن و فراموش کردن چراییِ وجود داشتن آن است. وقار به‌ظاهر بی‌تکلف دنیای المپی که به‌واسطۀ تندیس‌های باستانی به تصویر کشیده می‌شود را نمی‌توان چیزی جز یک پیروزی سخت‌-به‌دست‌آمده بر دنیایی دانست که به شکلی ظالمانه تیره و تاریک است. «نیچه» اظهار می‌کند: «این مردم [یونانیان] چقدر باید رنج‌کشیده باشند تا چنین زیبایی‌ای را خلق کرده باشند!» (6)

ازآنجاکه آگاهی از طبیعت هولناک و تاریک واقعیت یکی از شروط لازم سرزندگی رؤیای تابناک خدایان المپ است، از طرفی، پایه و اساس دیگر آثار هنری مهم نیز به شمار می‌رود. درواقع، هیچ اثر هنرمندانه‌ای از ماده خلق نمی‌شود مگر آنکه هنرمند، درد و وحشت تاریکی را تجربه و درک کند که در بطن زندگی قرار دارد. هنرمندی که قصد ایجاد صرفاً «چیزهای زیبا» یا قصه‌های تهذیب‌کننده را داشته، به طرز نومیدانه‌ای کم‌مایه بوده است و نویسندگانی که سعی می‌کنند با اجتناب از موضوعات بیش‌ازاندازه مشوش‌کننده به موفقیت دست یابند، با بدنامی و رسوایی از یادها می‌روند. اثر کمدی‌ای مثل «شب دوازدهم» به‌اندازۀ نامش خوب است چراکه با درد عمیق سروکار دارد و یک مزرعۀ ذرت به‌ظاهر ساده که «ونگوگ» آن را روی بوم نقاشی برده است قدرت مسحورکنندۀ خود را دارد به این دلیل که نوعی تاریکی غایی را به تصویر می‌کشد که ما سعی در فراموش کردن آن داریم. مواجهه با وجه زیرین و غیرعقلانی وجود در بطن هرگونه خلق اثر هنرمندانۀ مهمی قرار دارد – این نکتۀ اصلی «تولد تراژدی» اثر «نیچه» است؛ و همچنین نکته‌ای است که «بارتن فینک» به‌عنوان داستان به بن‌بست رسیدن یک نویسنده، آن را به‌خوبی تفهیم می‌کند. در ابتدای فیلم، «بارتن» نویسنده‌ای است که دیگر چیزی برای گفتن ندارد؛ او دست خود را از هرگونه منبع الهامی کوتاه می‌بیند. این داستان پرکشش به ما می‌گوید که او چگونه به درون یک ژرفای بسیار تاریک کشیده می‌شود، ژرفایی که او را عمیقاً تغییر می‌دهد. همین ژرفا است که در پایان از «بارتن» یک هنرمند می‌سازد – تجربۀ هولناک دنیای «دیونیسی».

به قلم دکتر جورن کی. برامان
استاد ممتاز بازنشسته و مربی نیمه‌وقت
گروه فلسفه دانشگاه ایالتی فراستبورگ