قلب زمستانی و ضیافت افلاطون
فیلم، نگرشی است به پرسش فلسفیِ «عشق چیست؟» عشق و والایش آن، موضوع اصلی کتاب «ضیافتِ» «افلاطون» است. مفهومی از والایش انرژی جنسی که با عنوان «عشق افلاطونی» شناخته شده است. واقعیت آن است که عشق فقط عشق ورزیدن نیست: گاهی عشق، سایۀ تاریک خود را نیز نشان میدهد.
کارگردان: کلود سوته
نویسندگان: کلود سوته و ایو اولمن
اکران: ۱۹۹۲
با بازی: دنیل اوتل، امانوئل بیت، آندره دوسولیه و دیگران
زمان مطالعه: 40 دقیقه
متن اصلی
داستان فیلم
قلب زمستانی، در نگاه اول، داستان یک مثلث عشقی، نوع متفاوتی از رقابت کلیشه‌ای و اغلب سینماییِ دو مرد برای به دست آوردن عشق و توجه یک زن، است؛ اما در نگاه دوم، فیلم، نگرشی است به پرسش فلسفیِ «عشق چیست؟» قلب زمستانی برخلاف دیگر فیلم‌های هالیوودی که با این تم و موضوع ساخته می‌شوند، بنای خود را بر اساس فرض‌های معمولی چون: عشق پاسخی به هر چیزی در جهان است، وصال و اوج لذت جنسی هدف غایی است، یا تعهدات مربوط به تک‌همسری به‌مثابه پایان‌هایی خوش برای هر ماجرایی است، قرار نمی‌دهد. فیلم «سوته» با به چالش کشیدن طبیعت و ماهیت آنچه مردمان آن را «عشق» می‌نامند، با نشان دادن اینکه، برای مثال، یک نگاه کوتاه و گذرا تا چه اندازه می‌تواند پربارتر و تأثیرگذارتر از نزدیکی‌های پر حرص و ولع جنسی باشد، یا با نشان دادن این احتمال که یک زندگی آرام و انزواگرایانه می‌تواند به‌اندازۀ یک زندگی مملو از مطالبات احساسی و فشارهای غریزی بی‌امان و طاقت‌فرسا، غنی و عمیق باشد، ساختار هر کلیشه‌ای ازاین‌دست را بر هم می‌زند.
«مایک لورِفیچه» در نقدی که بر این فیلم می‌نویسد، به این نکته اشاره می‌کند که: «فیلم قلب زمستانی با عنوان اصلیِ Un Coeur en hiver، دقیقاً نقطۀ مقابل رمانس‌های هالیوودی است. تصویری که فیلم از عشق نشان میدهد، بیشتر نوعی مشکل است تا راه‌حل و مرهم» (۱)؛ و «راجر ایبرت» در بحثی که در باب همین اثر سینمایی می‌کند، می‌گوید: «این یک قاعدۀ کلی است که کاراکترهای فیلم‌های فرانسوی، بالغ‌تر و پخته‌تر از کاراکترهای فیلم‌های آمریکایی به نظر می‌رسند. کاراکترهای فرانسوی عشق و س…س را، آن‌طور که احتمالاً یک نوجوان، آن‌ها را غنیمت و پاداشی در زندگی می‌داند، تصور نمی‌کنند» (۲). این موضوع، درواقع، یکی از شاخصه‌های فرهنگ‌های شکل‌گرفته تحت تأثیر هالیوود است که فکر مردم را از نوجوانی تا مدت‌ها بعد از بالغ شدنشان به خود مشغول می‌دارد و از سوی دیگر یکی از عملکردهای فیلم‌هایی چون قلب زمستانی، آن است که تحریک‌کننده و ارائه‌گر درکی از عشق و مسائل و موارد مربوط به آن باشد که این ویژگی از سادگی مبتذلانه‌ای که به‌طورمعمول بر مبنای آن با مصرف‌کننده‌های محصولات سرگرم‌کنندۀ تجاری رفتار می‌شود، سبقت و تفوق می‌جوید.
«قلب زمستانی» با به تصویر کشیدن رابطۀ بین استفان (با بازی «دنیل اوتل») و ماکسیم (با بازی «آندره دوسولیه») شروع می‌شود، دو شریک که در یک شرکت کوچک اما باپرستیژ که کارش ساخت و تعمیر ویولن است، کار می‌کنند. ماکسیم، رئیس این شرکت کوچک است و رسیدگی به امور تجاری و مشتری-محور شغلشان را بر عهده دارد. استفان، بیشتر در اتاق‌های پشتی مغازه کار می‌کند؛ او استادِ هنرمند بلامنازعی است که آلات موسیقیایی را با بالاترین کیفیت می‌سازد و تعمیرات آن‌ها را انجام میدهد. بااین‌وجود هر دو مرد، درک کاملی از کار یکدیگر دارند و همکاری و شراکت آن‌ها آن‌چنان بی‌دردسر و مسالمت‌آمیز است که کمتر پیش می‌آید آن‌ها در ارتباطات روزمره‌شان باهم از کلمات استفاده کنند. آن‌ها تقسیم‌کاری که بین خودشان قائل شده‌اند را دوست دارند و برای تفاوت شخصیت‌ها و ویژگی‌های فردی‌شان هم ارزش و احترام قائل هستند. ماکسیم، مرد دنیادیده‌ای است؛ متأهل است، اما او هم رابطه‌های عاشقانۀ پنهانی دارد. سرتاسر اروپا را سفر می‌کند تا مشتری‌های مهم کارشان را ببیند و با آن‌ها گفت‌وگو و معامله کند و از اینکه گزارش کارهای مهم و پول‌سازش را به شریک کمتر متهوّرش بدهد، لذت می‌برد.
استفان زیاد از مغازه دور نمی‌شود؛ حتی محل زندگی‌اش هم قسمت پشتی اتاق‌های کار است. جا و مکان و اسباب و اثاثیه‌اش در سطح متوسط – یا آن‌طور که ماکسیم می‌گوید، «محقر» – هستند. استفان اساساً یک زندگی درونی دارد. علاقه‌ای به سفر ندارد و خیلی کم پیش می‌آید که برای نزدیک شدن به زن‌ها تلاشی کند. او عاشق موسیقی و کارش است و با درک و جذب کامل به اجراهای کنسرت‌های مشتری‌هایش گوش میدهد. در اوقات فراغت به تعمیر اشیاء عتیقۀ قیمتی مشغول می‌شود، عتیقه‌هایی که در ارتباط با تاریخچۀ موسیقی هستند. برای او اهمیتی ندارد که ماکسیم هیچ‌وقت از او نمی‌پرسد که در اوقات بی‌کاری‌اش چه می‌کند. استفان به همان اندازه که از تنهایی و انزوایش لذت می‌برد، از حریم خصوصی‌اش دفاع می‌کند.
دو مرد، اغلب باهم اسکواش بازی می‌کنند و ماکسیم همیشه دوست دارد برنده باشد. استفان اهمیتی نمی‌دهد که به او ببازد. او به همان اندازه که از بازی حظ و لذت می‌برد، از اشتیاق و روحیۀ رقابتی ماکسیم هم خوشش می‌آید. استفان، بازی را به خاطر بازی کردن، بازی می‌کند، نه ارضاء میل به پیروزی. او کم‌کم گرایش ملایم و خاموش و متفکرانه‌ای به چیزها پیدا می‌کند.
هرازگاهی این دو باهم ناهار هم می‌خورند و حین یکی از همین ناهارها است که ماکسیم به استفان می‌گوید اتفاق مهمی برایش افتاده است. استفان بدون آنکه حتی یکی از عضلات صورتش تکانی بخورد، سؤال می‌کند: «چه اتفاقی؟» ماکسیم جواب میدهد: «به شرطی بهت میگم که اون پوزخند رو از صورتت ببری.» استفان با همان قیافۀ خشک و بی‌روح به او اطمینان میدهد: «بیا، رفت.» ماکسیم اعلام می‌کند که: «من عاشق شدم» و با ردوبدل شدن چند کلام، ما متوجه می‌شویم که او مدتی است با کامیل، یک ویولونیست در حال پیشرفت و خوش‌آتیه، ارتباط دارد و اینکه این ارتباط عشقیِ پنهانی، نقطۀ پایانی شده است بر زندگی زناشویی او که از مدت‌ها قبل در شرف نابودی بوده است و اینکه او تصمیم دارد با عشق جدیدش در آپارتمانی که به‌تازگی آن را کرایه کرده است زندگی کند. ماکسیم توضیح میدهد که دلیل اینکه تا حالا حرفی از هیچ‌کدام از این ماجراها نزده است، به کامیل مربوط می‌شود: او به‌نوعی در رابطه با این ارتباط، «عصبی» بوده است و ماکسیم نمی‌خواسته او را بیش‌ازحد، «تحت‌فشار» بگذارد. ماکسیم می‌داند که اولین و مهم‌ترین تعهد کامیل به هنر و حرفه‌اش است و خوشحال است که او را در راه رسیدن به آرزوهایش همراهی می‌کند.
حین این گفت‌وگوها، کامیل (با بازی «امانوئل بیت») و مدیر برنامه‌هایش، «رِژین» (با بازی «بریژیت کاتیلون») درست چند میز آن‌طرف‌تر مشغول صرف ناهار هستند. وقتی آن دو بلند می‌شوند که ازآنجا بروند، ماکسیم به آن‌ها نزدیک می‌شود و کاملاً مشخص است چقدر عاشق و دلباختۀ ویولونیست است. در مسیر خارج شدن از رستوران، کامیل نگاه کوتاه اما علاقه‌مندانه‌ای به استفان می‌کند؛ دوست و هم-غذای معشوقِ زن از زیر نگاه و توجه او رد نشده است و او نسبت به استفان بی‌تفاوت نیست. طی ملاقات و رویارویی‌های بعدی، علاقۀ کامیل به استفان بیشتر و بیشتر می‌شود، همان‌طور که علاقۀ متقابل استفان هم به او شدت می‌گیرد. استفان در ملاقاتی که با استاد سابق موسیقی‌اش، لشوم (با بازی «موریس گارل») دارد در مورد کامیل از او سؤال می‌کند. لَشوم، او را «دختر جدی و زیادی مؤدبی» به یاد می‌آورد که فاصلۀ معینی را بین خودش و دیگران حفظ می‌کند، اما از طرفی پشت آن چهرۀ مصنوعی حاکی از نظم و انضباط هنرمندانه‌اش، نوعی «خلق‌وخوی احساساتی» هم دارد. وقتی روز بعد کامیل و مدیر برنامه‌هایش به مغازه می‌آیند تا در مورد عیبی در ویولن کامیل با استفان مشورت کنند، استفان، توصیه‌های حرفهای خوب و درخوری به او می‌کند، اما از طرفی به‌شدت تحت تأثیر زیبایی و شخصیت او هم قرار می‌گیرد.
علاقۀ کامیل به استفان زمانی به‌وضوح نمایان می‌شود که کامیل و دو همکارش مشغول کار روی «سوناتا و تریو»ی «موریس راول» هستند تا برای ضبط یک کار بزرگ و مهم آماده شوند. بااینکه کامیل، نوازندۀ ماهری است اما مدام در خواندن نت‌های خاصی اشتباه می‌کند. تعداد بسیار زیادی از حرفه‌ای‌های این هنر در جلسۀ تمرین حضور دارند اما این حضور استفان است که حواس او را پرت می‌کند. استفان به او چشم می‌دوزد، او به استفان چشم می‌دوزد – و این در حالی اتفاق می‌افتد که کامیل سعی می‌کند هم‌زمان، نت موسیقی را نیز بخواند. بالاخره او درخواست می‌کند یک لیوان آب به او بدهند و استفان به‌آرامی عذر می‌خواهد و آنجا را ترک می‌کند.
استفان در کتاب‌فروشی دوستش، «هلن» (با بازی «الیزابت بوژین») با او دوستانه گپ می‌زند. استفان به حضور مزاحمت‌آمیزش در جلسۀ تمرین کامیل و اینکه حواس او را پرت کرده، اشاره می‌کند و به هلن می‌گوید: «کم‌کم دارم به این فکر می‌افتم که انگار اون از من متنفره.» هلن به او می‌گوید: «و تو یه جورایی از این قضیه خوشت میاد.» استفان حرف او را تائید می‌کند: «پیشرفت جذابیه.» استفان درحالی‌که به کپه‌های کتاب‌های تازه از راه‌رسیده‌ای که هلن مشغول جا دادنشان در قفسه‌ها است، نگاه می‌کند، بلند‌بلند به این موضوع فکر می‌کند که انگار تقریباً تمام این کتاب‌ها به موضوع عشق مربوط می‌شوند، «حتی کتاب‌های آشپزی.» هلن از او می‌پرسد: «به نظرت این چیز قبیحیه؟» استفان به او اطمینان میدهد که: «نه. توصیف ادبی عشق، بیشتر اوقات خیلی زیباست.»
در ضیافت شامی که در منزل لَشوم در حومۀ شهر برپا است، میزبان و میهمان‌ها وارد بحثی پیرامون نخبه‌سالاری و دموکراسی درزمینۀ هنر می‌شوند. سؤالی که مطرح می‌شود این است که آیا هر چیزی که مردم آن را دوست دارند را باید هنر تلقی کرد، یا فقط آثاری هنر محسوب می‌شوند که تعداد اندکی از کارشناسانِ به‌حقِ این حوزه، آن‌ها را هنر جدی و واقعی تشخیص میدهند. بعد از مدتی، هرکسی که در این جمع حضور دارد متوجه می‌شود که استفان چندان مشارکتی در این بحث پرشور و داغ نمی‌کند و اینکه در این مورد هیچ موضعی نمی‌گیرد. وقتی در این مورد از او سؤال می‌شود، تائید می‌کند که هیچ نظر خاصی در این رابطه ندارد و اینکه فکر می‌کند هر دو طرف این مباحثه به‌ظاهر درست می‌گویند. او می‌گوید که بحث‌هایی که هر یک از دو طرف مطرح می‌کند درواقع استدلال طرف دیگر را تعدیل می‌کند. لَشوم با پوزخندِ حاکی از رضایت خاطری می‌گوید: «طبق چیزی که شما میگید ما بهتره دهنمون رو ببندیم و ساکت بشینیم.» استفان جواب میدهد: «فکر وسوسه‌کننده‌ایه.»
آشکارا جا زدن و طفره رفتن استفان باعث رنجش کامیل می‌شود. او با لحن کنایه‌آمیزی می‌گوید: «البته با صحبت کردن، ما قطعاً این خطر رو به جان می‌خریم که بفهمیم در اشتباهیم. همیشه آروم و ساکت یه جا نشستن و تظاهر به باهوشی کردن خیلی راحت‌تره.» استفان حرف او را تائید می‌کند: «شاید من فقط ترسیده‌ام.» لَشوم نظر خودش را می‌گوید: «اون فقط داره سعی می‌کنه مؤدب باشه.» استفان تائید می‌کند: «قطعاً.» بیشتر مهمان‌ها استفان را دوست دارند اما بعضی هم از کم‌حرفی او و از تمایلش به عقب‌نشینی از بده بستان‌های کلامی و احساسی آدم‌های اطرافش، بدشان می‌آید. آن‌ها تصور می‌کنند که استفان برخلاف رفتار مؤدبانه و دوستانه‌اش، غریبۀ آرامش برهم زننده‌ای است که در بیشتر جاها و بیشتر جمع‌ها احساس راحتی نمی‌کند.
دریکی از روزهای بعد، کامیل به مغازه می‌رود تا با ماکسیم برای ناهار بیرون بروند. ماکسیم پای تلفن است، به همین خاطر کامیل قدم‌زنان به جایی می‌رود که استفان آنجا بر کار تعمیر «بریس» (با بازی «استانیسلاس کاره مالبرگ») نظارت می‌کند. او مشتاقانه به استفان گوش میدهد که در حال راهنمایی کردن بریس است و وقتی کار استفان تمام می‌شود، کامیل دنبال او به اقامتگاهش می‌رود و استفان یک نوشیدنی به او تعارف می‌کند. آن‌ها دربارۀ رابطۀ ناراحت و سخت کامیل با مربی‌اش و مدیر برنامه‌هایش، رِژین، صحبت می‌کنند و استفان از اینکه مشکلات این ویولونیست را تحلیل و دربارۀ آن‌ها لفاظی می‌کند خوشحال است. روز بعد حین صرف ناهار، هلن از استفان می‌پرسد که آیا عاشق کامیل شده است. استفان کمی مکث می‌کند و بعد جواب میدهد: «فکر نمی‌کنم. نه.» هلن می‌گوید: «خوب، به‌هرحال اون عاشق ماکسیمه.» و استفان تائید می‌کند؛ اما بعد اضافه می‌کند: «بااین‌حال این احساس رو دارم که اون [اگر حق انتخاب داشت] ترجیح می‌داد با من ناهار بخوره تا با ماکسیم.» وقتی هلن کنجکاوانه به استفان نگاه می‌کند، او این‌طور حرفش را تصحیح می‌کند: «فقط یه حسّه.»
بعد ماکسیم و استفان را مشغول اسکواش بازی کردن می‌بینیم. استفان قاعدۀ همیشگی بازی‌اش را می‌شکند و با چند توپ کوتاه به ماکسیم حقه می‌زند و بازی را از او می‌برد. ماکسیم وقت ندارد تا دوباره بازی کند چون باید به پروازش برسد. او با لبخندی روی لب به شریکش می‌گوید: «میذارم طعم پیروزیت رو خوب بچشی.» درحالی‌که ماکسیم خارج از شهر است، استفان سرزده به جلسۀ تمرین کامیل می‌رود و از او دعوت می‌کند تا باهم یک نوشیدنی بنوشند. کامیل که از این دیدار غافلگیرکننده حس خوشایندی دارد دعوت استفان را قبول می‌کند و به‌سرعت با او همراه می‌شود تا به اغذیه‌فروشی‌ای در همان نزدیکی بروند. این کار، وقفۀ کاملاً بدون ملاحظه‌ای در تمرین او و همکارانش ایجاد می‌کند و بعد زیر بارش شدید باران خیس می‌شود و نزدیک است ماشینی او را زیر کند. کامیل اهمیتی به هیچ‌کدام از این‌ها نمی‌دهد؛ او خوشحال است که با استفان غذا می‌خورد و گپ می‌زند. کامیل زمان را از یاد می‌برد و یکی از موزیسین‌ها مجبور می‌شود با انگشت به پنجرۀ اغذیه‌فروشی بزند تا به او بگوید به تمرین برگردد.
اما استفان دنبال این اولین گامی که برداشته است را نمی‌گیرد، باوجودآنکه به کامیل قول داده است بازهم به او زنگ بزند و به دیدنش برود. حتی به نظر می‌رسد که از کامیل دوری می‌کند. بااینکه شرکت کردن در جلسات تمرین کامیل کاری بوده که او به‌عنوان یکی از کارهای روتین و عادی‌اش انجام می‌داده، اما دیگر این کار را نمی‌کند. وقتی بالاخره کامیل به او تلفن می‌کند، استفان نجیبانه و با ملایمت به او می‌گوید که سرش خیلی شلوغ بوده است. کامیل تااندازه‌ای آشفته و دلسرد می‌شود و ماکسیم و همین‌طور رِژین کم‌کم نگران او می‌شوند. استفان فرصت می‌کند تا با هلن و یکی از خواستگارانش به تماشای یک فیلم برود. وقتی در صف سینما ایستاده‌اند، هلن به استفان توضیح میدهد که «یه زن وقتی به‌اندازه‌ای که کامیل جلو اومده، جلو بیاد کمتر پیش میاد که عقب بشینه.» اما استفان وانمود می‌کند که همه‌چیز روبه‌راه است؛ گذشته از هر چیز، کامیل دیگر به او تلفن نمی‌کند. استفان تأکید هلن بر اینکه قطع کردن تماس تلفنی به معنی هیچ‌چیزی نیست را رد می‌کند و به او می‌گوید: «تو قدرت کشش و جذبۀ من رو دست‌کم می‌گیری.» هلن به‌تندی جواب میدهد: «نه دست‌کم نمی‌گیرم.» برای هلن کاملاً روشن است که استفان یک‌جور بازی را در پیش‌گرفته است.
ماکسیم آپارتمانی که کرایه کرده است را به استفان نشان میدهد. کارگرها مشغول تغییر دادن ساختمان هستند. ماکسیم به برنامه‌ای که خودش و کامیل برای استفادۀ از اتاق‌های مختلف آپارتمان در آینده دارند اشاره می‌کند و بعد به کامیل تلفن می‌زند. استفان با گوش کردن به مکالمۀ تلفنی این دو ناگهان احساس ناخوشی می‌کند و مجبور می‌شود بنشیند. استفان مات و مبهوت به نظر می‌رسد و ماکسیم مجبور می‌شود برایش یک لیوان آب بیاورد. بدیهی است که احساسات استفان نسبت به کامیل خیلی بیشتر از آن چیزی است که به زبان اقرار می‌کند – حتی برای خودش.
در ملاقاتی که تصادفاً در یک رستوران باهم دارند، کامیل، استفان را به خاطر اینکه از او دوری می‌کند، سرزنش می‌کند. استفان انکار می‌کند که چنین کاری کرده باشد؛ او اصرار دارد که به خاطر تعهدات کاری و حرفه‌ای‌اش بوده که نتوانسته به دیدن او برود. کامیل توجیهات و ادعاهای استفان را نشنیده می‌گیرد و می‌خواهد بداند که چرا او این‌طور رفتار می‌کند: «تو جوری زندگی می‌کنی که انگار احساسات بینمون اصلاً وجود نداشته.» استفان جواب میدهد: «تو چی می‌خوای بشنوی؟ [که بگم مشکل] یه جور ضربۀ روحی از دوران بچگیه؟ یه جور سرخوردگی جنسی؟ یه جور دلسردی از کار و شغلمه؟» استفان تلویحاً این واقعیت را مطرح می‌کند که داستان‌ها یا مسائل و معضلات روان‌شناسانه‌ای مثل این‌ها هیچ ربطی به مسئله ندارند و اینکه صرفاً انتخاب او این است که سبکی را برای زندگی‌اش در پیش بگیرد که به‌دوراز احساسات و عواطفی باشد که دیگران را تحریک کند. او به درد ارتباطات عاشقانۀ معمول نمی‌خورد و هیچ نیازی هم به دوستان صمیمی و نزدیک ندارد، تمام مسئله همین است؛ اما کامیل حرفهای او را باور نمی‌کند. او با عصبانیت می‌گوید: «همچین چیزی اصلاً وجود نداره. هیچ‌کسی این‌جوری نیست. این کار تو هیچی جز یه ژست مصنوعی نیست.»
وقتی ماکسیم سر میز غذا به آن‌ها ملحق می‌شود به‌راحتی می‌تواند ببیند که کامیل در رنج است و متوجه است که دلیل این عذاب و ناراحتی او چیست. در خانه، دو دلداده باهم حرف می‌زنند و در خلال همین صحبت‌ها کامیل از احساساتش نسبت به استفان به ماکسیم می‌گوید و هر چیزی که تابه‌حال اتفاق افتاده – و اتفاق نیفتاده – را برای او تعریف می‌کند. ماکسیم و کامیل تصمیم می‌گیرند از هم جدا شوند. صبح روز بعد، ماکسیم از فرودگاه به استفان تلفن می‌کند تا از او بخواهد در جلسۀ ضبط موسیقی کامیل که به‌زودی برگزار می‌شود، شرکت کند. او مثل یک جنتلمن واقعی طوری وانمود می‌کند که انگار از او می‌خواهد لطف کند و زحمت این کار را بکشد، اما حقیقت آن است که او نمی‌خواهد بین کامیل و استفان قرار بگیرد؛ درواقع او دارد کمک می‌کند تا کامیل را به شریک شغلی خودش نزدیک کند.
اجرای کامیل در استودیو شاهکار است؛ جلسۀ ضبط موسیقی، یک موفقیت بی‌چون‌وچرا است. تمام کسانی که در جلسه حضور دارند مبهوت و مالامال از تحسین و ستایش هستند. هیچ‌کس تردید ندارد که دورۀ حرفهای و درخشانی در پیش روی این ویولونیست جوان قرار دارد.
وقتی استفان به کامیل تبریک می‌گوید، کامیل از او می‌پرسد که آیا با اتومبیل خودش آمده است. وقتی استفان جواب مثبت میدهد، کامیل بلافاصله ترتیب همۀ کارها را میدهد تا با او بیرون برود و توضیح غیبتش در مراسم شامی که از قبل به‌افتخار او ترتیب داده‌شده است را بر عهدۀ رِژین می‌گذارد. استفان از کامیل می‌پرسد که دوست دارد کجا برود و کامیل، پیشنهاد «یه بار تو یه هتل» را میدهد. درحالی‌که کامیل با خوشحالی زیاد به خاطر موفقیتی که به دست آورده و همین‌طور حسش به استفان، ابراز احساسات می‌کند، استفان، رفته‌رفته بیشتر احساس معذب بودن می‌کند. وقتی کامیل، اجرای فوق‌العاده‌اش را با این جمله که «اون قطعه رو برای تو زدم» توصیف می‌کند، استفان برای لحظه‌ای کنترل ماشین را از دست میدهد و نزدیک است به ماشین دیگری بزند. بالاخره ماشین را کنار پیاده‌رو نگه می‌دارد و می‌گوید: «کامیل، من اون حسی رو که تو فکر می‌کنی دارم، ندارم. من اون مردی که تو فکر می‌کنی نیستم.» و وقتی می‌بیند که کامیل دقیقاً متوجه نشده است که او از این حرف‌ها چه منظوری دارد و به او اطمینان میدهد که به خلوت و انزوا و رفتار ملاحظه‌کارانۀ او احترام می‌گذارد و اینکه همیشه او را همان‌طور که هست خواهد پذیرفت، بی‌پرده موضوع را برای او روشن می‌کند و می‌گوید که نمی‌تواند آن ارتباط نزدیکی که کامیل در آرزویش است را داشته باشد: «کامیل، من دوستت ندارم.»
بالاخره حرف استفان مفهوم می‌شود. کامیل می‌شکند. وقتی استفان سعی می‌کند حالت یک تسلی‌دهنده را به خود بگیرد، کامیل غضب آلوده و با نفرت او را پس می‌زند. کامیل از ماشین پیاده می‌شود و درحالی‌که سرخوردگی و احساس تحقیر شدن زبانش را بند آورده است، پیاده به راه می‌افتد.
استفان به سمت ملک استادش می‌راند؛ اما وقتی به خانه نزدیک می‌شود متوجه می‌شود که لشوم، در حال جروبحث و دعوا با هم‌خانه‌اش، «مادام آمت» (با بازی «میریام بویر») است. زن، غرولندکنان لشوم را سرزنش می‌کند که مراقب سلامتی‌اش نیست و لشوم با شکایت از غرغر کردن‌ها و پاپِی شدن‌های زن که نقش یک مادر عصبی را برایش بازی می‌کند، به او جواب میدهد. این دعوایی است که از نگرانی واقعی «مادام آمت» برای سلامت و حال لشوم ناشی می‌شود، اما از طرفی نشان میدهد که این نگرانی اغلب با لحظه‌های آزاردهنده و حساسی از توجه به یکدیگر و زیر یک سقف زندگی کردن همراه است. استفان، دست‌پاچه و شرمسار، پیش از آنکه کسی متوجه او شود، ازآنجا دور می‌شود.
دراین‌بین، کامیل، غم و اندوه خود را در یک بطری جین خالی می‌کند. رِژین به ماکسیم تلفن می‌کند و به او می‌گوید به آپارتمان کامیل برود، چون نمی‌داند چه اتفاقی برای او افتاده است. وقتی ماکسیم می‌رسد، کامیل از رختخواب بلند می‌شود و شروع به آرایش کردن غلیظ روی صورتش می‌کند. به نظر مبتذل و بی‌شخصیت می‌رسد. مثل یک خوابگرد از کنار دوستان گیج و ماتش رد می‌شود و بالاخره سر از رستورانی درمی‌آورد که استفان در آنجا مشغول ناهار خوردن با هلن است. سرزده سر میز آن دو می‌رود و می‌نشیند و شروع می‌کند با صدای بلند و با نیش و کنایه و جملات اهانت‌آمیز نطق کردن. بالاخره هلن بلند می‌شود و آنجا را ترک می‌کند.
کامیل به استفان که دست‌پاچه و شرمسار است نگاه می‌کند و با صدایی آرام عذرخواهی می‌کند: «دست خودم نیست.» کامیل در حیرت است که چه اتفاقی دارد برای او می‌افتد. او یک‌بار دیگر عشق استفان را گدایی می‌کند و آن روز بارانی در اغذیه‌فروشی و حرف‌هایی که در آن ملاقات تصادفی شاد در گوشش زمزمه کرده بود را به یاد او می‌آورد. استفان می‌گوید: «اما من چیزی نگفتم.» کامیل با شنیدن این حرف از کوره در می‌رود و با کلمات رکیک او را به باد ناسزا می‌گیرد؛ اتهام‌هایی که او به استفان می‌زند تبدیل به فریاد و مبتذل‌گونه می‌شود. مهمان‌های دیگر رستوران – درحالی‌که به‌ظاهر این اتفاق را رسوایی می‌دانند و محتاطانه از آن لذت می‌برند – به آن‌ها نگاه می‌کنند و به حرف‌هایشان گوش میدهند. کامیل، استفان را متهم به قطع رابطه کردن با زندگی و هیچ ندانستن از احساسات و رؤیاهای عاشقانه، حتی در موسیقی، می‌کند. «باید برنامه‌هات رو همون موقع اونقدر دنبال می‌کردی که به نتیجه برسن. باید من رو … تو فقط یه موش بودی، اما زندگی واقعی اینه!»
بالاخره مدیر رستوران، کامیل را مجاب می‌کند که آنجا را ترک کند – درست لحظه‌ای که ماکسیم سر صحنه حاضر می‌شود. ماکسیم با خشم و غضبی سردشده به سمت میز استفان گام برمی‌دارد و یک سیلی محکم به صورت شریکش می‌زند. استفان بین ظروف شکسته و قاشق چنگال‌های نقره‌ای که به اطراف پرت شده‌اند روی زمین می‌افتد. این پایان خشونت‌بار شراکت آن دو است.
روز بعد، استفان به دیدن کامیل می‌رود و به او می‌گوید که برای عذرخواهی نیامده است، بلکه می‌خواهد او را ببیند. کامیل به سردی جواب میدهد: «خوب، داری من رو می‌بینی.» استفان سعی می‌کند توضیح دهد که کامیل حق داشته آن اتهامات را به او بزند، اینکه واقعاً یک‌چیزی درون او مرده است و اینکه این مردگی همیشه باعث شده تا او «به هر چیزی در زندگی دیر برسه.» همین مردگی فرصت‌هایی که استفان می‌توانسته با کامیل داشته باشد را از بین برده و به از دست دادن ماکسیم منتهی شده است. توضیحات استفان با لحنی آرام بیان می‌شود اما کلماتی که استفاده می‌کند بیانگر یک غم و ناراحتی خاص است. کامیل هیچ حسی از همدردی از خود نشان نمی‌دهد و درحالی‌که استفان را روانه می‌کند می‌گوید: «حالا نوبت منه که بی‌احساس باشم.»
ماه‌ها می‌گذرد. حالا استفان مغازۀ خودش را می‌گرداند. خیلی از مشتری‌های قدیمی همراه با او به‌جای جدید آمده‌اند؛ شغل جدید، خوب پیش می‌رود. او مثل گذشته، نزدیک به محل کارش و در قسمت پشتی مغازه زندگی می‌کند. یک‌بار ماکسیم، دوستانه به دیدن او می‌آید و موفقیتش را به او تبریک می‌گوید. ماکسیم می‌گوید که کامیل از آن حال و هوای آشفتگی عاطفی درآمده و حالش بهتر است و اینکه الآن با او زندگی می‌کند و اینکه بیشتر وقتش را در تورهای کنسرت و با سخت کار کردن روی هنرش می‌گذراند.
در موقعیت دیگری، استفان تصادفاً با رِژین برخورد می‌کند. وقتی رِژین از حال و احوال او می‌پرسد، استفان جواب میدهد: «دارم پیرتر می‌شم.» زندگی استفان، ظاهراً و از بیرون تغییر چندانی نکرده است. سر کار، او همچنان شایستگی و توانایی و تسلط حرفه‌ای‌اش را به رخ می‌کشد. همچنان او را در همان کت‌وشلوار تروتمیزش و پیراهن‌های یقه دکمه‌ای‌اش می‌بینیم و او هنوز هم در معاشرت با دیگران همان متانت و ادب دوستانه‌اش را نشان میدهد؛ اما الآن به نظر می‌رسد در هر کاری که انجام میدهد نوعی کیفیت رام‌شده و فروکش‌کرده وجود دارد.
در همین روزها است که حال جسمی لشوم به طرز بدی رو به وخامت می‌گذارد. او درد زیادی می‌کشد و آرزوی مرگ می‌کند. حتی سرنگ و داروهایی هم تهیه کرده است که هم‌خانه‌اش می‌تواند با استفاده از آن‌ها او را از این فلاکت و عذابی که گرفتارش شده است خلاص کند؛ اما مادام آمت او را دوست دارد و نمی‌تواند خودش را راضی کند که چنین تزریق مرگ‌آوری را روی او انجام دهد. یک‌شب، ماکسیم، استفان را به خانۀ لشوم می‌آورد. استفان با ملایمت، اما با عشق و عاطفه‌ای عمیق به استاد در بستر افتاده‌اش نگاه می‌کند. لشوم با نگاهش به سرنگ اشاره می‌کند. استفان، به‌آرامی و با همان مهارت و استادی خونسردی که با آن ویولنش را به دست می‌گیرد، وسایل تزریق را آماده می‌کند و دارو را به بدن مربی‌ای که حالا از او به خاطر این کارش سپاسگزار است، تزریق می‌کند. صبح روز بعد، استفان پشت‌پنجره‌ای‌ها را باز می‌کند تا نور به داخل بتابد؛ در دوردست‌ها یک خروس، آغاز یک روز جدید را اعلام می‌کند.
آخرین صحنه از فیلم، استفان و ماکسیم را در حالی نشان میدهد که در یک رستوران، منتظر کامیل نشسته‌اند. وقتی کامیل از راه می‌رسد، ماکسیم می‌رود تا ماشینش را بیاورد؛ قرار است او کامیل را با ماشین به فرودگاه ببرد تا عازم تور کنسرت بعدی‌اش شود. سکوتی طولانی حکم‌فرما می‌شود. بالاخره کامیل با اشاره به لشوم مرحوم می‌پرسد: «واقعاً دوستش داشتی، مگه نه؟» استفان جواب میدهد: «همیشه فکر می‌کردم که اون تنها آدمیه که توی زندگیم عاشقش بودم.» استفان با این حرف تلویحاً می‌گوید که شاید کسان دیگری هم بوده‌اند که او عاشقشان بوده است. در گفت‌وگویی که پیش‌ازاین با کامیل داشت، انکار کرده بود که ماکسیم دوستش است و با اصرار گفته بود که آن‌ها فقط باهم شریکند. چیزی که حالا او یاد گرفته این است که احساساتی که نسبت به ماکسیم و کامیل داشته، خیلی عمیق‌تر از آن چیزی بوده که همیشه فکر می‌کرده بوده است.
ماکسیم، اتومبیل را بیرون از رستوران نگه می‌دارد، کامیل بلند می‌شود که برود. استفان به‌رسم خداحافظی می‌گوید: «خوشحالم که یه بار دیگه همدیگه رو دیدیم.» کامیل، درحالی‌که مؤدبانه اما گرم او را می‌بوسد، جواب میدهد: «من هم خوشحالم.» وقتی ماکسیم و کامیل با ماشین به راه می‌افتند، ماکسیم دست تکان میدهد و استفان هم در جواب دست تکان میدهد. نگاه کامیل ابتدا رو به پایین است، اما بعد چشم از زمین برمی‌دارد و با چنان نگاه عمیقی به استفان نگاه می‌کند که جای هیچ شکی را باقی نمی‌گذارد که او همچنان احساسات جدی و شدیدی به استفان دارد.
عشق افلاطونی
هرگونه تفسیر و تعبیری از این فیلم، لاجرم به این پرسش می‌رسد: آیا حالات ذهنی و سبک زندگی استفان نمودی از نوعی نقص یا حتی آسیب روحی است، یا اینکه رفتار و منش او بیانگر یک ایدئال موجه و باورپذیر است – سبکی از زندگی که حتی بتوان دلایلی فلسفی برای آن ارائه داد؟ آیا «سوته» روایتگر داستان یک شکست حزن‌انگیز است، یا طرحی از نوعی زندگی به ما میدهد که به شکلی نامتعارف جذاب و قابل‌توجه است؟
بیشتر بیننده‌هایی که تحت تأثیر فیلم‌های هالیوودی و روانشناسی پاپ (مردم‌پسند) هستند، استفان را در قالب شخصی خواهند دید که از «مشکلات روان‌شناختی» رنج می‌برد. استفان، به‌جای آنکه با زنی که جذب او شده همراه شود و به‌جای آنکه پاسخ علاقۀ مرتب اظهار شوندۀ او را به شکلی بدهد که هر مرد «نرمالی» همان‌طور جواب میدهد، بر مبنای انگیزش‌های درونی و غریزی‌اش رفتار نمی‌کند و حتی وقتی کامیل علاقۀ شدیدش به او را نشان میدهد، پا پس می‌کشد. به نظر بدیهی است که او به‌نوعی «سرخورده» است، اینکه یک سری موانع درونی جلوی ابراز «سالم» و «طبیعی» احساسات را در او گرفته‌اند. گذشته از همۀ این‌ها، دلایلی که برای عدم پیشروی در مسیری که گام نخست را در آن برداشته است، مطرح می‌شود، طبیعی نیستند؛ استفان قائل به هیچ اصل و قاعده‌ای که او را از نزدیک شدن به زنِ مرد دیگری بازدارد، نیست. دلیل خودداری و پرهیز او به‌ظاهر نوعی عدم توانایی برای احساس کردن است. همان‌طور که خودش می‌گوید، «چیزی تو وجود من مرده» و به‌ظاهر، همین «مردگی» است که باعث می‌شود او، یک مرد خوش‌ظاهر علاقه‌مند به جنس مخالف در بهترین سال‌های عمرش، مجرد باشد که به‌طور کامل با کارش ازدواج کرده باشد و از پیشرفت و لذت بردن از تکامل یافتن در قلمرو موسیقی و هنر رضایت کامل داشته باشد. این چه چیزی جز نوعی فقدان سرزندگی و زنده‌دلی در او می‌تواند باشد؟
روانشناسان گاهی مردم را به دودسته تقسیم می‌کنند، آن‌هایی که ذاتاً و اساساً به دیگر انسان‌ها گرایش دارند و کسانی که اساساً و ذاتاً وابسته به اشیاء هستند. گروه اول در جهان زنده و بانشاط آدم‌ها و روابط اجتماعی غوطه‌ورند، درحالی‌که گروه دوم در دنیای خاموش و ساکت چیزها و ایده‌ها ساکن‌اند. استفان به‌طورقطع متعلق به گروهی است که در بین اشیاء احساس راحتی می‌کند. اولین باری که او را در محل دنج زندگی خودش می‌بینیم، به‌طورجدی درگیر تعمیر یک عروسک مکانیکی است، درحالی‌که دوستانش را به‌طور مرتب در حال معاشرت‌های پرشور و نشاط و اغلب پرسروصدا با دیگران می‌بینیم. ماکسیم، کامیل، رِژین یا لشوم، زمانی به زنده‌دلی و نشاط می‌رسند که چیزی را مطالبه کنند، دعوا کنند، یا با گروهی از بچه‌های بازیگوش تعامل کنند. ولی استفان ظاهراً زمانی عمیقاً زنده‌دل است که یک ویولن را با استادی و مهارت مونتاژ کند، روی اجرای یک موزیسین تمرکز کند، یا در سکوت و آرامش یکجا بنشیند و به فکر فرورود.
زندگی استفان در بین اشیاء به‌هیچ‌وجه مرده نیست. شاید در نگاه اول این‌طور تصور شود که رفتار او تااندازه‌ای کاتاتونیایی[۱] است و حالت چهرۀ او شاید یادآور یکی از نقاب‌های بی‌حس و روح «باستر کیتون» باشد؛ اما حالت‌ها و گفتارهای استفان هیچ‌گاه بدون زندگی درونی نیست و چشمان سیاهش شدّت احساسی را نشان میدهند که درست به‌اندازۀ رفتار برونگرای[۲] مردمان پیرامونش، پرطراوت و زنده است. به لحاظ زبان بدن و حالات چهره، استفان صرفاً یک مینیمالیست[۳] است. روح او خالی از احساسات و علایق نیست، بلکه جایی است که چنین احساساتی در آن به چیزی تغییر شکل داده‌اند که در جایگاهی ورای دغدغه‌ها و هیاهوهای زندگی‌های عادی‌تر قرار می‌گیرد.
چیزی که در او متفاوت جلوه می‌کند را شاید بتوان از دیدگاه روانشناسی فرویدی[۴] توصیف کرد: انگیزش‌ها و انرژی «جنسی» استفان زنده و سالم هستند، اما تا حد بسیار زیادی در قالب عشق، حالات پیچیدۀ زیبایی‌شناسانه و پیگیری کمال هنرمندانه، «والا» شده‌اند. درنتیجۀ این والایش[۵] است که استفان بیش از آنچه در مواجهه‌های هرروزۀ زندگی اتفاق می‌افتد، تحت تأثیر توصیفات هنری از عشق، برای مثال، قرار می‌گیرد و به آن‌ها علاقه‌مند است. تغییر شکل دادن تجارب انسانی در رسانۀ ادبیات و دیگر فرم‌های هنری در نگاه استفان بسیار افسون‌کننده‌تر از بده بستان‌های عادی و اغلب پیش‌پاافتاده‌ای است که بتوان در زندگی روزمره مشاهده کرد.
آن‌طور که مشهورتر است، مفهوم فلسفی این نوع از والایش در تئوری عشق «سقراطی» (یا «افلاطونی») قاعده‌مند شده است. عشق و والایش آن، موضوع اصلی کتاب ضیافتِ[۶] «افلاطون» است. در طول ضیافت شامی که وصف آن در این اثر آمده است، تمامی حضار، نطقی در ستایش اِروس[۷] یا عشق ایراد می‌کنند و در این نطق‌ها، مفهوم و تعریفی که از ماهیت عشق دارند را بیان می‌کنند. وقتی نوبت به صحبت کردن سقراط می‌رسد، این فیلسوف بر این نکته پافشاری می‌کند که به‌اندازۀ کافی دربارۀ موضوع، دانش ندارد که بتواند نطق درخوری ایراد کند. در عوض، گزارشی از مبحثی ارائه می‌کند که زمانی با کاهنه‌ای از شهری دیگر، به نام «دیوتیما از مانتینئا» داشته است. سقراط می‌گوید که تنها چیزی که از عشق می‌داند همان است که دیوتیما دربارۀ آن به او آموخته است. وقتی همراهان با پیشنهاد او موافقت می‌کنند، سقراط شروع به بیان نظریۀ دیوتیما در خصوص اِروس می‌کند، مفهومی از والایش انرژی جنسی که با عنوان «عشق افلاطونی»[۸] شناخته شده است.
بنا بر گفته‌های کاهنه، تمامی انسان‌ها، اعم از زن و مرد، «آبستن» نوعی فرزند و ثمره از وجود خود هستند و تمایل دارند این فرزند و ثمره را «متولد کنند». انسان‌ها به این اتفاق تمایل دارند چون فرزند و ثمره تنها راهی است که آن‌ها می‌توانند به‌واسطۀ آن بر میرایی اجتناب‌ناپذیر خود غلبه کنند. «پس تعجب نکن اگر دیدی که هر چیزی به‌طور طبیعی فرزند و ثمرۀ خود را عزیز می‌شمارد، چراکه به خاطر نامیرایی است که هر چیزی این شوق و جان‌فشانی را از خود نشان میدهد و این عشق است» (۳). (ترجمۀ این بخش و بخش‌های بعدی به انگلیسی از «الکساندر نهاماس» و «پل وودراف» است.)
اما فرزند و ثمره می‌تواند ماهیتی فیزیکی یا ذهنی داشته باشد؛ برخی مردم دختر و پسرهایی از خود بر جا می‌گذارند، درحالی‌که از دیگران به‌واسطۀ آثار هنری و فلسفی‌شان یاد می‌شود. دیوتیما جای هیچ تردیدی را باقی نمی‌گذارد که ازنظر او آثار خلق‌شده توسط ذهن، فرزند و ثمرۀ به‌مراتب ارزشمندتری از زایش افراد هستند: «هرکسی در صورت امکان ترجیح می‌داد به‌جای فرزندهای انسانی، چنان ثمره‌هایی می‌داشت و با غبطه و ستایش به هومر و هسیود و دیگر شعرای بنام نگاه می‌کند و فرزندانی که آن‌ها از خود بر جای گذاشته‌اند را می‌ستاید – فرزندان و ثمره‌هایی که به‌واسطۀ نامیرایی‌شان، شکوه و یادبود نامیرایی برای والدینشان به ارمغان می‌آورند.» (۴)
آنچه در نظریۀ دیوتیما از اهمیت ویژه برخوردار است، این مبحث است که حتی والاترین آثار ذهنی هم می‌توانند به‌واسطۀ انرژی اروس خلق شوند. شعر «هومر» یا قوانین «سولونِ» آتنی درست به‌اندازۀ یک فرزند انسانی، زاییدۀ هیجانات آتشین عشق هستند. تنها تفاوتی که دراین‌بین وجود دارد آن است که هیجانات شهوانی که به زایش فرزندان انسانی منجر می‌شود، در مقام قیاس، بدوی و ابتدایی است، درحالی‌که هیجان الهام شده به شعرا و متفکرین، انرژی جنسی‌ای است که یک سری از تغییر و تحولات پالایشی را پشت سر گذاشته است. این تغییر و تحولات در تسلسل گام‌هایی که فرد در مسیر آموزش ذهنی و فکری و فرهیختگی فرهنگی خود برمی‌دارد، منعکس می‌شوند.
تسلسل و پیشرفتی که کاهنه دیوتیما توصیف می‌کند پیشرفتی است که از عشق بدن‌های زیبای فردی به عشق زیبایی، به معنای دقیق کلمه، در تحول است. جوانان به‌طورمعمول با شوری آتشین از مشاهدۀ زیبایی یک فرد دیگر به هیجان می‌آیند و یکی از پیامدهای طبیعی این هیجان آتشین، رابطۀ جنسی و زایش یک فرزند است. ممکن است در ادامه، شیدایی به‌واسطۀ مشاهدۀ بدن‌های زیبای دیگر بازهم بروز کند و یک عاشق می‌تواند زیبایی را در چیزهای دیگری هم درک و ستایش کند؛ اما مهم‌ترین قدم زمانی برداشته می‌شود که تأمل و تعمق الهام شده در باب چیزهای زیبا به این پرسش منتهی شود که چه چیزی در تمام چیزهای زیبا مشترک است – این پرسش که جوهره و ایدۀ کلی زیبایی چه می‌تواند باشد. به‌این‌ترتیب، یک عاشقِ زیبایی با حرکت از نقطۀ ستایش چیزهای زیبا به‌طور انفرادی و رسیدن به یک مفهوم کلی از زیبایی، درواقع به سرزمین تجارت زیبایی‌شناسانه نزدیک می‌شود. تأمل و تعمق در چیزهای زیبا به همراه یک مفهوم کلی از زیبایی و دیگر ایده‌های جامع به یک زندگی درونی جدید و فرهیخته منتج می‌شود. انرژی جنسی یک عاشق که اساساً متمرکز بر اشیاء به انفراد است، وسعت می‌یابد و عشق به ایده‌های جامع را در برمی‌گیرد.
عاشق ایده‌ها در جهانی به‌مراتب وسیع‌تر زندگی می‌کند. به گفتۀ دیوتیما، این عاشق به «عاشق خرد و منطق»، به یک فیلسوف تبدیل می‌شود. او چیزها را در چشم‌انداز وسیع‌تری می‌بیند. او دیگر به دغدغه‌های کوته‌بینانه و دورنماهایی که عشق غریزی بدوی را تعریف می‌کنند، محدود نیست، بلکه قادر است نگرشی مزین به انفصال[۹] آرمیده از موضوعات این‌جهانی را در خود پرورش دهد. «عاشق فیلسوف»، با در نظر داشتن شیفتگی سابقش در مورد چیزهای زیبا به انفراد، باید فکر کند که این‌گونه وحشیانه مبهوت صرفاً یک بدن شدن اتفاق پستی است و باید آن را حقیر بشمارد. (۵)
بعدازآنکه سقراط، گزارش نظریۀ دیوتیما را برای مهمانان ضیافت ایراد می‌کند، آشوبی پشت دروازه به گوش می‌رسد و السیبیادس با چند نفر همراهِ می‌خواره وارد می‌شود تا مهمانی را به هم بریزد. السیبیادس یک ژنرال جوان موفق و سیاستمداری محبوب در آتن و یکی از معروف‌ترین شاگردان سقراط بود. او به خاطر زیبایی ظاهری‌اش خوش‌نام و به‌عنوان اغواگر زنان و مردان، بدنام بود. خیلی‌ها بر این عقیده بودند که او در سنین جوانی‌اش معشوق سقراط هم بوده است. افلاطون در این نقطه از ضیافت، السیبیادس را معرفی می‌کند تا مطلبی در مورد مفاهیم ضمنی عملی و اخلاقی عشق فلسفی بیان کند.
ازآنجایی‌که السیبیادس، مانند دیگر مهمان‌هایی که پیش از او سخنرانی کردند، آمادگی ایراد نطق دیگری در باب ماهیت عشق را ندارد، تنها داستان آنچه سال‌ها پیش زمانی که سعی کرده بود معلمی که دلباخته‌اش بود را اغوا کند، بر او گذشته است را تعریف می‌کند. او تمام حقه‌هایی که عشاق سینه‌چاک برای رسیدن به هدف و ارضاء امیالشان به کار می‌بندند و اینکه چطور هیچ‌کدام از این ترفندها کمکی برای رسیدن به سقراط به او نکردند را به‌تفصیل توضیح میدهد. در آن زمان او موفق شده بود شبی را با سقراط در یک رختخواب و زیر یک روانداز بگذراند. بااینکه هرگز نمی‌شد این‌طور فرض کرد که سقراط آن‌همه زیبایی فیزیکی السیبیادس را نمی‌دیده، اما هیچ اتفاق جنسی‌ای در آن شب رخ نداد. السیبیادس با حیرت فریاد می‌زند: «به‌تمامی خدایان و الهه‌ها برایتان سوگند می‌خورم، شبی که من با سقراط گذراندم چیز بیشتری از آن در خود نداشت که اگر شب را با پدر یا برادر بزرگ‌تر خودم سپری می‌کردم!» (۶).
السیبیادس می‌گوید که او به خاطر این پس‌زده شدن، احساس «حقارت» کرده است و رفتار مصمم سقراط که راهی برای دستیابی را برای او باز نگذاشته بود را «کاملاً غیرطبیعی»، «به طرز مأیوس‌کننده‌ای متکبرانه» و «به شکلی باورنکردنی توهین‌آمیز» توصیف می‌کند. با تمام این‌ها، ارزیابی کلی او از استادش حکایت از ستایش بسیار دارد. سقراط، مجذوب و غرق در جهان ایده‌هایی است که او را به‌نوعی نسبت به وسوسه‌ها و شیفتگی‌های زندگی روزمره و عشق‌های معمولی، بی‌تفاوت جلوه میدهد. این فیلسوف با زندگی کردن ورای انگیزش‌ها و دغدغه‌هایی که زندگی بیشتر مردم را شکل میدهند، درجه‌ای از بی‌علاقگی و آرامش و وقار را از خود نشان میدهد که به درجۀ غیرمعمولی از رفتار و سلوک شاهانه و ممتاز منتج می‌شود. السیبیادس با تعریف رفتار سقراط در جنگ و محرومیت‌هایی که لاجرم با آن همراه است، این نکته را روشن می‌کند:
خوب، اول‌ازهمه اینکه او سختی‌ها و مصائب نبرد را خیلی بهتر ازآنچه که من از خود نشان می‌دادم، تاب آورد – در حقیقت، خیلی بهتر از هر کس دیگری در کل ارتش. وقتی ما از استفاده از تدارکاتمان محروم شدیم، اتفاقی که اغلب در میادین جنگ می‌افتد، هیچ‌کسی به‌اندازۀ او در برابر گرسنگی مقاومت نکرد؛ و بااین‌وجود او تنها مردی بود که می‌توانست به‌واقع از یک مهمانی و سرور لذت ببرد؛ (۷)
وقتی ارتش آتن در «دلیوم» در ۴۲۴ قبل از میلاد تار و مار شد، سقراط با ترس و اضطراب واکنش نشان نداد، کاری که بیشتر اعضای ارتش انجام دادند، بلکه به‌آرامی و بدون شتاب عقب‌نشینی کرد. آرامش او، دشمنی که در تعقیب او بود را مستأصل کرده بود و پس می‌راند. «چون قاعدۀ کلی آن است که شما سعی می‌کنید در نبرد تا جایی که می‌توانید بین خودتان و چنین مردانی فاصله ایجاد کنید؛ شما دنبال دیگران می‌روید، کسانی که دست‌پاچه و پراکنده این‌طرف و آن‌طرف می‌دوند.» (۸) به شهادتِ السیبیادس، خواه گرسنگی بود، یا سرمای شدید یا خطر مرگ‌بار، سقراط همیشه با آرامش و متانت – در هیبت مردی در این جهان، نه متعلق به این جهان – رفتار می‌کرد.
بازهم تمام این‌ها، بر طبق فلسفۀ کتاب ضیافت، درنهایت نتیجۀ عشق والایش شده است. این، درک و ستایش متمرکزشده و جدی چیزهای ایدئال و جهان ایده‌ها است که فرد را از قید حصارهای معمول امیال جنسی، پیگیری‌های کوته‌نظرانه، یا چنگال هراس‌های غریزی رها می‌کند. عشق والایش شده، هیجان آتشینی است که آبستن انفصال عاطفی است و خود را در مبانی اخلاقی فاصله[۱۰] متجلی می‌سازد – فاصله گرفتن از جهان و دل‌مشغولی‌های هرروزۀ انسان‌های عادی.
روش استفان برای بودن در جهان
استفان، گرچه صراحتاً به هیچ مکتب فلسفی‌ای وابسته نیست، اما تا حد بسیار زیادی از این آرامش و تسلط بر نفس سقراطی برخوردار است. ارتباط نزدیک و تمرکزیافتۀ او با جهان موسیقی و علاقۀ او به ادبیات، بخشی از فرآیند فاصله گرفتن او از امور معمول این جهان است. گوش دادن به اختلاف جزئی و متمایز صداهای مرکبِ پیچیده و ترکیب‌های موسیقیایی توان‌فرسا برای او بیش از ارتباطات عاشقانه داشتن، سفر به اماکن دیدنی، یا اداره کردن یک خانواده معنا دارد. گرفتاری‌های انرژی‌بری که لاجرم با ارتباطات جنسی نزدیک و دل‌مشغولی‌های عاطفی در این جهان عجین هستند، می‌توانند به‌نوعی انحراف از یا اختلال در نوعی از زندگی باشند که او آرزوی سپری کردنش را دارد.
بسیاری از مردم، مثل کامیل، چنین زندگی بریده-از-جهانی را شکلی از گریزگری[۱۱] و انزوا می‌دانند – و شاید نوعی کناره‌گیری از تمام چیزهایی که به زندگی یک انسان معنا و ماهیت میدهد. این دسته از افراد، این واقعیت مسلم را نادیده می‌گیرند که چیزی در آدم‌هایی که به شیوۀ استفان از عشق اجتناب می‌کنند، متفاوت است و تنها سؤالی که می‌تواند برای آن‌ها پیش بیاید این است که دلیل چنین رفتار «غیرطبیعی» ای چیست – خودخواهی، کمرویی و بزدلی، ترس از تعهد، مردگی عاطفی، یا نوعی مشرب و خوی ناسالم.
اشارۀ خودِ استفان به «چیزی مرده» در وجود او می‌تواند این افراد را به سویی سوق دهد که به رفتار او به‌عنوان چیزی که بر او تحمیل‌شده، به‌عنوان یک وضعیت آسیب‌شناسانه‌ای که ناشی از رویدادهای آسیب‌زا بوده است، فکر کنند؛ اما امتناع استفان از نزدیک و صمیمی شدن با کامیل به شیوۀ معمول آن، یک انتخاب است، انتخابی که معنا و مفهوم خاص خود را دارد – حتی اگر روانشناسان بتوانند آن را به‌نوعی سناریوی حاکی از آسیبی در گذشته ربط دهند. فیلم به‌اندازۀ کافی، اطلاعات در اختیار بیننده می‌گذارد تا بتواند ببیند که یک زندگی محصورشده در امور و روابط انسانی می‌تواند به‌مراتب از زندگی آرام و منفصل از جهانی که استفان در پیش گرفته است، جذاب‌تر باشد. گذشته از هر چیز، عشقی همراه با روابط نزدیک جنسی تنها دارای جنبه‌های مجذوب‌کننده و فرخنده‌ای که رمانس‌های معمول هالیوودی بر آن‌ها تأکید می‌کنند و در ابتدا در اولین گام‌های داستان استفان و کامیل مشاهده می‌شود، نیست، بلکه جنبه‌های ناخوشایندی نیز با این اتفاق همراه است که از دل سرشت غریزی و اغلب حیوانی نوع بشر به‌عنوان جزئی از قلمرو حیوانات، بروز می‌کند. سوته، در سرتاسر فیلم قلب زمستانی، صحنه‌های بسیاری را می‌گنجاند که آگاهانه و به‌طور سنجیده، روابط جنسی نزدیکی را در لحظات نه‌چندان مطبوعشان به تصویر می‌کشد.
برای مثال، وقتی استفان و کامیل برای اولین بار در اغذیه‌فروشی در کنار هم قرار می‌گیرند، ناخواسته صدای دعوا و مرافعۀ تند و خشن زوجی را می‌شنوند که میز غذای پشت سر آن‌ها در اختیارشان است. زن، بی‌شمار اهانت و ناسزا را بر سر معشوقش فریاد می‌کشد و بعد لیوان‌ها و ظروف غذای روی میز را روی زمین می‌ریزد. استفان به نحوی کنایه‌آمیز با بیان کمترین چیزی که بتوان در این رابطه گفت، می‌گوید: «من از آینده‌شون می‌ترسم.» و کامیل چیزی که می‌بیند را می‌گوید: «فکر کنم مَرده داره گریه می‌کنه.» به نظر می‌رسد مسئلۀ دوم موضوعی است که اهمیت دارد، چون رفتار زن ناگهان تغییر می‌کند. او با ملایمتی مادرانه چهرۀ مرد را نوازش می‌کند و این در حالی است که هیچ نمودی از درخشش‌های حاکی از موفقیت در چهره و رفتار او مشاهده نمی‌شود. یک جنبۀ پنهانی و تاریک از عشق رمانتیک و عاشقانه به‌وضوح در این صحنه نشان داده می‌شود، جنبه‌ای که در ارتباط نزدیک با برون‌فکنی‌های پنهان، نزاع‌های قدرتی و مطالبات گوش‌خراش است. عشق رمانتیک، اغلب آن چیزی نیست که به‌ظاهر نشان میدهد. عشق رمانتیک درست به‌اندازۀ بخشش سخاوتمندانه، نوعی لطف به نیازمند است؛ این عشق به همان اندازه که در تصدیق سرخوشانۀ یکدیگر نمود دارد در پرخاش‌ها و نزاع‌های از سر استیصال نیز متجلی می‌شود. این عشق، آشفته‌بازار درهم‌وبرهمی از لذات و انگیزش‌های تیره‌وتاری است که در تصاویر فرخنده و سعادتمندی رخ‌نمایی می‌کند که به‌طورمعمول در ارتباط مستقیم با کلیشه‌های رمانتیک عشق هستند.
دعوا و مرافعۀ بین لشوم و مادام آمت که وقتی استفان به خانۀ استاد سابقش می‌رود، شاهد آن است، مفهوم این موضوع را روشن‌تر می‌کند. در این صحنه، ارتباط نزدیک، بین علاقه و عاطفۀ واقعی و تجاوز پرخاشگرانه از حریم شخصی به‌مراتب آرامش‌برهم‌زننده‌تر – دست‌کم، برای استفان – نمود پیدا می‌کند. مادام آمت غرولند می‌کند و لشوم را تحت‌فشار قرار میدهد تا بیشتر و بهتر از خودش مراقبت کند – سالم غذا بخورد، ورزش کند، سیگار نکشد و غیره و غیره؛ اما لشوم از اینکه برای او مادری شود متنفر است. او با عصبانیت از زن می‌خواهد: «بسه دیگه با اون پستونای گنده‌ت منو له نکن» و اصرار دارد که نمی‌خواهد «چسبیده به هم زندگی» کند.
مادام آمت با مهربانی جواب او را میدهد: او پیشنهاد می‌کند که لشوم را برای همیشه ترک کند. بعدازاین است که لشوم او را به خاطر اینکه همه‌چیز را به حدّ نهایتش می‌رساند، سرزنش می‌کند … و همین‌طور دعوا مسیر قابل پیش‌بینی خودش را طی می‌کند. جای هیچ‌گونه تردیدی نیست که این دو یکدیگر را عزیز می‌دانند و برای هم نگران‌اند و اینکه عمیقاً به کانون خانوادگی‌شان پایبند هستند؛ اما ظاهراً بروز دوره‌ای احساسات خصمانه و دامن گرفتن بده بستان‌های کلامیِ قبیح اجتناب‌ناپذیر است. واقعیت آن است که عشق فقط عشق ورزیدن نیست: گاهی عشق، سایۀ تاریک خود را نیز نشان میدهد. چنین رفتارهای غیرانسانی‌ای به‌نوعی مایۀ دلسردی استفان می‌شوند؛ او آدم مناسبی برای بگومگوهای رابطه‌های این‌چنینی، نیش و کنایه‌های عاطفی، کج‌خلقی، یا کشمکش‌های معمول خانوادگی نیست. او برای آنکه زندگی متفکرانۀ خودش را داشته باشد، نیاز دارد ذهن و وقتش را ازاین‌دست مسائل خالی نگه دارد؛ او نیاز دارد فاصله‌اش را با حصارها و گیر و گرفتاری‌هایی که ظاهراً انرژی زیادی از زندگی مردم می‌گیرند، حفظ کند.
صحنۀ کوتاهی با حضور کامیل و رِژین در فیلم هست که بازهم بر جنبۀ آرامش‌برهم‌زنندۀ دیگری از عشق تأکید دارد: حسادت. رِژین درحالی‌که مشغول لباس پوشیدن است تا با ماکسیم و کامیل بیرون برود، به‌شدت کج‌خلق است. درحالی‌که مدام نق می‌زند و به هر چیزی ایراد می‌گیرد، از کمی وقت و همین‌طور قدرنشناسی کامیل در مورد تمام تلاش‌هایی که رِژین به خاطر شغل و حرفۀ او انجام میدهد شکایت دارد. شکایت‌های به‌خصوص رِژین واقعاً محلی از اعراب ندارند؛ و معلوم می‌شود که دلیل اصلی کج‌خلقی‌های او، ارتباط بین کامیل و ماکسیم که روزبه‌روز جدی‌تر می‌شود و ارتباط نزدیکِ لاجرم رو-به-کاهش این ویولونیست با مربی و مدیر برنامه‌هایش است. عشق، به‌نوعی که رِژین آن را نشان میدهد، تملک‌خواهانه، توان‌فرسا و خودخواهانه است. تهدیدهای ادراک‌شده برای حقوق فرضی به اتهام‌های قبیحِ متقابل می‌انجامد. این عشق است که عاشق را بر آن می‌دارد که زهر خود را مثل آب دهان به صورت معشوق پرتاب کند. سوته اطمینان حاصل می‌کند که ما به‌خوبی از اینکه علایق و منافع عاشقانه تا چه حد در ارتباط تنگاتنگ با رفتارهای مبتذل و احساسات منفی هستند، آگاهیم. این نکته به بیننده کمک می‌کند تا ببیند که استفان دلایل موجهی برای کناره گرفتن – و برای اینکه نخواهد درگیر شیوه‌ای از زندگی شود که بیشتر مردم درگیر آن هستند – دارد.
فیلم برای پیشی جستن از این نتیجه‌گیری که صحنه‌های ناخوشایندی مثل این‌ها تنها بین برخی از مردم اتفاق می‌افتد – شاید بین افرادی که احتمالاً به‌نوعی نابالغ یا در کل، فاقد «مهارت‌های اجتماعی» هستند – نشان میدهد که حتی بافرهنگ‌ترین و فرهیخته‌ترین شخصیت‌های در داستان هم ویژگی‌هایی از خود را به نمایش می‌گذارند که بازهم در جهتی هستند که استفان را از جهان صمیمیت‌ها و روابط نزدیک این جهانی دور نگه می‌دارد. وقتی کامیل برای اولین بار از کم‌حرفی و گوشه‌گیری استفان شکایت می‌کند، صدایش آرام و ملایم است و رفتارش چیزی جز غم و ناراحتی را نشان نمی‌دهد؛ اما بلافاصله بعدازآنکه استفان به‌صراحت هرگونه پیشنهاد اغواگرانه به او دادن را رد می‌کند، «خلق‌وخوی واقعی» کامیل، عبارتی که لشوم به کار می‌برد، به شیوه‌ای خشونت‌آمیز روی سطح می‌آید. همان هیجانات آتشینی که در ابتدا در هیبت افسون، خوشی و شفقت مطلق ظاهر شدند، حالا خود را در فریادهای ناهنجار، اتهامات وحشیانه و ادبیاتی نسبتاً زمخت نشان میدهند.
ماکسیم هم وقتی هیجانات و احساسات غریزی‌اش تحریک می‌شود و غلیان می‌کند، منش متمدنانۀ خود را از دست میدهد. او وقتی برای اولین بار متوجه احساسات کامیل به استفان می‌شود، تنها اشاره‌ای به برخورد فیزیکی می‌کند: «نمی‌تونم خوب له و لورده‌ش کنم.» در صحنۀ رستوران سطح‌بالا، مرد مطلقاً این-جهانی، در هیبت یک مشت‌زن ظاهر می‌شود، حتی باوجودآنکه به‌هیچ‌وجه برای او مبرهن نیست که استفان اصلاً مرتکب خطایی شده باشد که بتوان برای آن مجازاتی در نظر گرفت؛ به‌عبارت‌دیگر، حتی در میان مردمان بسیار بافرهنگ نیز، عشق والایش-نشده لاجرم پرده از جنبه‌های غیرمتمدنانۀ خود برمی‌دارد. عشق بدوی، مانند طبیعت ازبندرهانشدۀ «تنیسون»، «چنگ و دندانی خونین» دارد. اینکه استفان ترجیح میدهد از زندگی خودش – به نفع متانت و وقار منفصل از جهانش – صرف‌نظر کند، یک اضطرار است.
ادبیاتِ حکمتِ بسیاری از فرهنگ‌ها دربرگیرندۀ توصیه‌ها و نصایح بی‌شماری در این زمینه است. برای مثال، اصل حقیقتِ بودیسم این‌گونه پند میدهد که زندگی اساساً رنج و عذاب است و اینکه ایمان به چیزی مثل عشق نوعی توهم است. در سنت غرب، مبانی اخلاقی سقراط ارائه‌گر نوعی مداومت و پیگیری برجسته و تأثیرگذار در حوزۀ رواقی‌گری[۱۳] است، فلسفه‌ای که متانت و خویشتن‌داری آرام و ساکن را بسیار بسیار باارزش‌تر از افراطی‌گری‌های احساسی‌ای چون شیفتگی و انزجار نفرت‌آمیز می‌پندارد. (حتی پند‌های مکتب لذت‌گرایی[۱۴] کلاسیک نیز علیه احساسات آتشین است و یک زندگی نسبتاً منفصل از دنیای مملو از تفکرات و تأملات در سکوت را توصیه می‌کند) استفان یک رواقی نوعی است. او بدگمان است و حس کار گروهی ندارد، درحالی‌که دیگران به دنبال نوعی درگیری و مشارکت در امور هستند که لاجرم برای آن‌ها رنج، ناهنجاری‌های احساسی و سردرگمی‌هایی به همراه می‌آورد که هوش و حواس آن‌ها را پرت می‌کند. اجتناب از آشفتگی‌های احساسیِ این‌چنینی، ازنظر او اصل خرد و منطق و تحریک‌کنندۀ زیبایی به تعبیر مینیمالیسم است. تمرکز استفان بر هنر و اندک چیزهای دیگر بی‌تردید برای او کمال زیبایی‌شناسانه و نیز آرامش درونی را به همراه دارد.
البته، اگر بخواهیم به قلب زمستانی صرفاً به‌عنوان نوعی دفاعیۀ مبلغ‌گونه یا شرح مصوری بر عشق افلاطونی نگاه کنیم، یا استفان را قهرمان مثالی‌ای در نظر بگیریم که هدفش توصیه و پیشنهاد اصول فلسفی است، مرتکب اشتباه شده‌ایم. نکتۀ مهم آن است که شخصیت استفان به‌هیچ‌وجه بی‌نقص نیست. او به کامیل می‌گوید که خواهر و برادرهایش همیشه فکر می‌کردند که او به‌نوعی منحرف است و اینکه او خودش اولین کسی است که این حرف را تصدیق می‌کند. فیلم همچنین صراحتاً به اثرِ «میخاییل لِرمونتوف»[۱۵] – احتمالاً به رمان «قهرمان دوران ما» که حکم امضای آثار او را دارد – اشاره می‌کند. اوایل فیلم، هلن، کتابی از یک نویسندۀ روسی را به دست استفان میدهد و به او القا می‌کند که حتماً از آن خوشش خواهد آمد. هلن، همان‌طور که از بسیاری از اظهار‌نظرهایش پیدا است، چیزهایی از گمراهی و انحراف استفان می‌داند، ویژگی‌ای که استفان در داشتن آن با قهرمان رمان لِرمونتوف شریک است. «قهرمان دوران ما» عشق را با دردسرها و معضلات بسیار زیادی که با آن عجین است نشان میدهد و رفتار و سلوک او می‌تواند کاملاً ستوده و محترم نباشد. برای مثال، او کاری می‌کند که یک پرنسس، دیوانه‌وار عاشق او شود و این کار را با دوری کردن از او بعد از برداشتن گام‌های اغواگرانۀ اولش انجام میدهد. قهرمان داستان لِرمونتوف، در جایی به‌نوعی کوته‌نظرانه می‌گوید، «پرنسس جوان قطعاً از من متنفر است» و این در حالی است که به‌خوبی می‌داند که این نفرت از دل امیال سرخورده‌ای سر برمی‌آورد که او آن‌ها را در زن جوان تحریک کرده است.
اما قهرمان لِرمونتوف، سادیست (دگرآزار) نیست، بلکه شخصیتی شبیه به یک شورشی یا منتقد فرهنگی دارد. او از مفهوم دوپهلوی عشق رمانتیکی که به‌طور عام موردپذیرش جامعه‌ای است که وصف آن در «قهرمان دوران ما» می‌رود، منزجر است. او، برخلاف مردمان پیرامونش، کاملاً از این واقعیت مطلع است که روابط عاشقانه یک «جنگ» است و اینکه «عطش قدرت»، الهام‌بخش بیشتر اتفاقاتی است که در این ارتباطات روی میدهند. او از سوی زن جوانی که مدام کتاب‌هایی با موضوع رمانس و عشق رمانتیک می‌خواند و دربارۀ آن‌ها رؤیاپردازی می‌کند (به همان سبک و سیاقی که رمانس‌های قاعده‌مندِ فیلم‌های هالیوودی و برنامه‌های آبکی تلویزیون به مذاق مصرف‌کننده‌های برنامه‌های سرگرمی امروزی خوش می‌آید) آزار می‌بیند و حاضر نیست کذبِ مفهومی که آن‌ها از عشق ارائه میدهند را بپذیرد. او درجایی از داستان به همکار ارتشی خودش می‌گوید، «من زن‌ها را خوار و حقیر می‌دانم، این‌طوری مجبور نیستم دوستشان داشته باشم. برای اینکه در غیر این صورت زندگی، یک ملودرام بیش‌ازحد مضحک می‌شد.»
بااینکه استفان چندان شباهتی به روحیۀ نزاع‌طلبی مبلغ‌گونۀ قهرمان مدرن لِرمونتوف ندارد، اما به‌خوبی از بازی‌های قدرت ناخودآگاهی که به قلب ارتباطات رمانتیک راه می‌یابد، آگاه است و قطعاً همیشه خواهان آن بوده است که خود در آن‌ها دخیل باشد – به‌عنوان نوعی «بازی». او در توضیح فقدان احساسات رمانتیک در وجودش به کامیل می‌گوید که او آن گام‌های اغواگرانۀ اول را بر مبنای همان انگیزشی برداشته است که وقتی اسکواش بازی می‌کند تحت تأثیر آن است. روشن است که او آدم مناسبی برای آن نوع از احساساتی‌گری‌ها که در نظر بیشتر مردم ارزشمند است و در موقعیت‌های این‌چنینی عطش آن‌ها را دارند، نیست. اعتراف استفان به اینکه ماکسیم فقط شریک کاری او است و نه یک دوست، نشان میدهد که او تا چه اندازه سخت تلاش کرده است تا ارتباطات شخصی خود را از تمامی احساسات خالی کند. او مانند قهرمانِ لِرمونتوف، فرهنگ احساساتی مردمان پیرامونش را خوار می‌شمارد و ترجیح میدهد زندگی و روابط اجتماعی‌اش را تا جایی که امکان دارد هوشمندانه و شی‌ء-محور پیش ببرد. (عینیت و شی‌ءگرایی استفان دلیل آن بود که لشوم او را به‌عنوان شریک در خودکشی‌اش انتخاب کرد. این کمک و مشارکت مستلزم یک نوع عشقِ بری از احساساتی‌گری بود)
اینکه می‌گوییم شخصیت استفان نقص‌هایی دارد حاکی از توجه به این واقعیت است که پرهیز او از احساسات و مشارکت در امور دنیوی صرفاً از عشق افلاطونی به ایده‌ها تأثیر نگرفته است، بلکه تحت تأثیر «مردگی»ای که خود در گفت‌وگویش با کامیل به آن اشاره می‌کند نیز هست. در پایان، استفان این احتمال را که ممکن است منشأ فلسفی‌ای برای موضع‌گیری و منش رواقی او وجود داشته باشد و اینکه رفتار او ممکن است ازنظر عده‌ای قابل‌تاسف باشد را رد نمی‌کند؛ اما این موضوع چیزی از ارزش کمینه‌گرایی احساسی او را به‌عنوان یک ایدئال قابل‌پذیرش، کم نمی‌کند. آموزه‌های سقراط همچنان در این موقعیت معنا دارند و بی‌فایدگی‌ها و زیان‌هایی که استفان در فرهنگ مملو از احساسات بدوی و اولیه می‌بیند، همچنان موضوعی است که باید به‌طورجدی مدنظر قرار گیرد.
البته، اجتناب از افراطی‌گری‌های احساسی نمی‌تواند ادعایی بر جایگاه یک دکترین مطلقاً معتبر باشد. گذشته از همه‌چیز، ابتذال و عوامیّتِ گاه‌به‌گاه کامیل روی دیگرِ سکۀ اجراهای عالی و بی‌نقص او به‌عنوان یک هنرمند است و استعداد هنرمندانه نداشتن استفان که خود به آن اذعان دارد، می‌تواند چیزی بیش از یک ارتباط تصادفی با پرهیز و خودداری عاطفی او داشته باشد. («آرتور ریمباد» در کتابِ «فصلی در دوزخِ» خود می‌نویسد، «من به زمستان اعتماد ندارم، چون فصل آسایش است.» ازنظر او در معرض تجارت سخت و احساسات آتشین قرار گرفتن شرط لازم هنر واقعاً والا است) بااین‌وجود، زندگی و منش استفان به معنای دقیق کلمه شکست محسوب نمی‌شوند و عفت و پاک‌دامنی افلاطونی او دارای چنان ویژگی‌هایی است که می‌توان آن را به‌عنوان یک فلسفۀ خاص از زندگی توصیه کرد. درحالی‌که بیشتر مردم احتمالاً تابستان یا دیگر فصل‌های احتمالی را ترجیح میدهند، زمستان هم به‌طورقطع زیبایی‌های خاص خودش را دارد.
به قلم دکتر جورن کی. برامان
استاد ممتاز بازنشسته و مربی نیمه‌وقت
گروه فلسفه دانشگاه ایالتی فراستبورگ
[۱] روان‌گسیختگی کاتاتونیایی (catatonic schizophrenia) نوعی از روان‌گسیختگی است که شخص مبتلا به آن دچار اختلالات حرکتی شده و گاهی تا مدت‌های طولانی بدون حرکت یا صحبت کردن ثابت می‌ماند و در برخی موارد حرکات هیجانی و بیش‌فعال از خود نشان میدهد.
[۲] Extrovert
[۳] یا کمینه‌گرا: قائلین به یک مکتب هنری که اساس آثار و بیان خود را بر پایۀ سادگی بیان و روش‌های ساده و خالی از پیچیدگی معمول فلسفی یا شبه‌فلسفی بنیان گذاشته است.
[۴] Freudian Psychology
[۵] sublimation
[۶] Symposium
[۷] Eros: خدای عشق
[۸] Platonic love
[۹] Detachment
[۱۰] Ethics of distance
[۱۱] Escapism: فلسفۀ گریز: هر روش فکری که متضمن عزلت و فرار از فعالیت‌های اجتماعی باشد.
[۱۲] آلفرد لرد تنیسون: ملک‌الشعرای بریتانیا که عبارت مشهور «طبیعت، از چنگ و دندان خونین است» از اوست.
[۱۳] Stoicism
[۱۴] Hedonism
[۱۵] نویسندۀ رمانتیست روسی