قلب زمستانی و ضیافت افلاطون

عشق والایش شده، عشق به خرد و منطق

Directed by Claude Sautet

A Heart in Winter

 

“قلب زمستانی”، در نگاه اول، داستان یک مثلث عشقی، نوع متفاوتی از رقابت کلیشه‌ای و اغلب سینماییِ دو مرد برای به دست آوردن عشق و توجه یک زن، است. اما در نگاه دوم، فیلم نگرشی است به پرسش فلسفیِ “عشق چیست؟” “قلب زمستانی” بر خلاف دیگر فیلم‌های هالیوودی که با این تم و موضوع ساخته می‌شوند، بنای خود را بر اساس فرض‌های معمولی چون: عشق پاسخی به هر چیزی در جهان است، وصال و اوج لذت جنسی هدف غایی است، یا تعهدات مربوط به تک‌همسری به مثابه پایان‌هایی خوش برای هر ماجرایی است، قرار نمی‌دهد. فیلم “سوته” با به چالش کشیدن طبیعت و ماهیت آنچه مردمان آن را “عشق” می‌نامند، با نشان دادن اینکه، برای مثال، یک نگاه کوتاه و گذرا تا چه اندازه می‌تواند پربارتر و تاثیرگذارتر از نزدیکی‌های پرحرص و ولع جنسی باشد، یا با نشان دادن این احتمال که یک زندگی آرام و انزواگرایانه می‌تواند به اندازۀ یک زندگی مملو از مطالبات احساسی و فشارهای غریزی بی‌امان و طاقت‌فرسا غنی و عمیق باشد، ساختار هر کلیشه‌ای از این دست را بر هم می‌زند.

“مایک لورفایس” در نقدی که بر این فیلم می‌نویسد، به این نکته اشاره می‌کند که: “فیلم “قلب زمستانی” با عنوان اصلیِ Un Coeur en hiver دقیقاً نقطۀ مقابل رومانس‌های هالیوودی است. تصویری که فیلم از عشق نشان می‌دهد، بیشتر نوعی مشکل است تا راه‌حل و مرهم” (1). و “راجر ایبرت” در بحثی که در باب همین اثر سینمایی می‌کند، می‌گوید: “این یک قاعدۀ کلی است که کاراکترهای فیلم‌های فرانسوی بالغ‌تر و پخته‌تر از کاراکترهای فیلم‌های آمریکایی به نظر می‌رسند. کاراکترهای فرانسوی عشق و س…س را، آنطور که احتمالاً یک نوجوان آنها را غنیمت و پاداشی در زندگی می‌داند، تصور نمی‌کنند” (2). این موضوع، در واقع، یکی از شاخصه‌های فرهنگ‌های شکل‌گرفته تحت‌تاثیر هالیوود است که فکر مردم را از نوجوانی تا مدت‌ها بعد از بالغ‌ شدن‌شان به خود مشغول می‌دارد، و از سوی دیگر یکی از عملکردهای فیلم‌هایی چون “قلب زمستانی” آن است که تحریک‌کننده و ارائه‌گر درکی از عشق و مسائل و موارد مربوط به آن باشد که این ویژگی از سادگی مبتذلانه‌ای که به طور معمول بر مبنای آن با مصرف‌کننده‌های محصولات سرگرم‌کنندۀ تجاری رفتار می‌شود، سبقت و تفوق می‌جوید.

“قلب زمستانی” با به تصویر کشیدن رابطۀ بین “استفان” (با بازی “دانیل اتوی”) و “ماکسیم” (با بازی “آندره دوسولیه”) شروع می‌شود، دو شریک که در یک شرکت کوچک اما باپرستیژ که کارش ساخت و تعمیر ویولون است، کار می‌کنند. “ماکسیم” رئیس این شرکت کوچک است و رسیدگی به امور تجاری و مشتری-محور شغل‌شان را بر عهده دارد. “استفان”، بیشتر در اتاق‌های پشتی مغازه کار می‌کند؛ او استادِ هنرمند بلامنازعی است که آلات موسیقیایی را با بالاترین کیفیت می‌سازد و تعمیرات آنها را انجام می‌دهد. با این وجود هر دو مرد درک کاملی از کار یکدیگر دارند، و همکاری و شراکت آنها آن چنان بی‌دردسر و مسالمت‌آمیز است که کمتر پیش می‌آید آنها در ارتباطات روزمره‌شان با هم از کلمات استفاده کنند. آنها تقسیم کاری که بین خودشان قائل شده‌اند را دوست دارند، و برای تفاوت شخصیت‌ها و ویژگی‌های فردی‌شان هم ارزش و احترام قائل هستند. “ماکسیم” مرد دنیادیده‌ای است؛ متاهل است، اما او هم رابطه‌های عاشقانۀ پنهانی دارد. سرتاسر اروپا را سفر می‌کند تا مشتری‌های مهم کارشان را ببیند و با آنها گفت‌وگو و معامله کند، و از اینکه گزارش کارهای مهم و پولسازش را به شریک کمتر متهوّرش بدهد، لذت می‌برد.

“استفان” زیاد از مغازه دور نمی‌شود؛ حتی محل زندگی‌اش هم قسمت پشتی اتاق‌های کار است. جا و مکان و اسباب و اثاثیه‌اش در سطح متوسط – یا آنطور که “ماکسیم” می‌گوید، “محقر” – هستند. “استفان” اساساً یک زندگی درونی دارد. علاقه‌ای به سفر ندارد، و خیلی کم پیش می‌آید که برای نزدیک شدن به زن‌ها تلاشی کند. او عاشق موسیقی و کارش است و با درک و جذب کامل به اجراهای کنسرت‌های مشتری‌هایش گوش می‌دهد. در اوقات فراغت به تعمیر اشیاء عتیقۀ قیمتی مشغول می‌شود، عتیقه‌هایی که در ارتباط با تاریخچۀ موسیقی هستند. برای او اهمیتی ندارد که “ماکسیم” هیچ وقت از او نمی‌پرسد که در اوقات بی‌کاری‌اش چه می‌کند. “استفان” به همان اندازه که از تنهایی و انزوایش لذت می‌برد، از حریم خصوصی‌اش دفاع می‌کند.

دو مرد اغلب با هم اسکواش بازی می‌کنند، و “ماکسیم” همیشه دوست دارد برنده باشد. “استفان” اهمیتی نمی‌دهد که به او ببازد. او به همان اندازه که از بازی حظ و لذت می‌برد، از اشتیاق و روحیۀ رقابتی “ماکسیم” هم خوشش می‌آید. “استفان” بازی را به خاطر بازی کردن، بازی می‌کند، نه ارضاء میل به پیروزی. او کم‌کم گرایش ملایم و خاموش و متفکرانه‌ای به چیزها پیدا می‌کند.

هر از گاهی این دو با هم ناهار هم می‌خورند، و حین یکی از همین ناهارها است که “ماکسیم” به “استفان” می‌گوید اتفاق مهمی برایش افتاده است. “استفان” بدون آنکه حتی یکی از عضلات صورتش تکانی بخورد، سوال می‌کند: “چه اتفاقی؟” “ماکسیم” جواب می‌دهد: “به شرطی بهت می‌گم که اون پوزخند رو از صورتت ببری.” “استفان” با همان قیافۀ خشک و بی‌روح به او اطمینان می‌دهد: “بیا، رفت.” “ماکسیم” اعلام می‌کند که: “من عاشق شدم،” و با رد و بدل شدن چند کلام، ما متوجه می‌شویم که او مدتی است با “کامیل”، یک ویولونیست در حال پیشرفت و خوش آتیه، ارتباط دارد، و اینکه این ارتباط عشقی پنهانی نقطۀ پایانی شده است بر زندگی زناشویی او که از مدت‌ها قبل در شرف نابودی بوده است، و اینکه او تصمیم دارد با عشق جدیدش در آپارتمانی که به تازگی آن را کرایه کرده است زندگی کند. “ماکسیم” توضیح می‌دهد که دلیل اینکه تا حالا حرفی از هیچ کدام از این ماجراها نزده است، به “کامیل” مربوط می‌شود: او به نوعی در رابطه با این ارتباط “عصبی” بوده است، و “ماکسیم” نمی‌خواسته او را بیش از حد “تحت فشار” بگذارد. “ماکسیم” می‌داند که اولین و مهم‌ترین تعهد “کامیل” به هنر و حرفه‌اش است، و خوشحال است که او را در راه رسیدن به آرزوهایش همراهی می‌کند.

Claude Sautet film-maker

حین این گفت‌وگوها، “کامیل” (با بازی “امانوئول بئار”) و مدیر برنامه‌هایش، “رگینه” (با بازی “بریژیت کاتیلون”) درست چند میز آن طرف‌تر مشغول صرف ناهار هستند. وقتی آن دو بلند می‌شوند که از آن جا بروند، “ماکسیم” به آنها نزدیک می‌شود و کاملاً مشخص است چقدر عاشق و دلباختۀ ویولونیست است. در مسیر خارج شدن از رستوران، “کامیل” نگاه کوتاه اما علاقه‌مندانه‌ای به “استفان” می‌کند؛ دوست و هم-غذای معشوقِ زن از زیر نگاه و توجه او رد نشده است و او نسبت به “استفان” بی‌تفاوت نیست. طی ملاقات و رویارویی‌های بعدی، علاقۀ “کامیل” به “استفان” بیشتر و بیشتر می‌شود، همانطور که علاقۀ متقابل “استفان” هم به او شدت می‌گیرد. “استفان” در ملاقاتی که با استاد سابق موسیقی‌اش، “لچِیم” (با بازی “موریس گارل”) دارد در مورد “کامیل” از او سوال می‌کند. “لچیم” او را “دختر جدی و زیادی مودبی” به یاد می‌آورد که فاصلۀ معینی را بین خودش و دیگران حفظ می‌کند، اما از طرفی پشت آن چهرۀ مصنوعی حاکی از نظم و انضباط هنرمندانه‌اش، نوعی “خلق و خوی احساساتی” هم دارد. وقتی روز بعد “کامیل” و مدیر برنامه‌هایش به مغازه می‌آیند تا در مورد عیبی در ویولون “کامیل” با “استفان” مشورت کنند، “استفان” توصیه‌های حرفه‌ای خوب و درخوری به او می‌کند، اما از طرفی به شدت تحت تاثیر زیبایی و شخصیت او هم قرار می‌گیرد.

علاقۀ “کامیل” به “استفان” زمانی به وضوح نمایان می‌شود که “کامیل” و دو همکارش مشغول کار روی “سوناتا و تریو”ی “موریس راول” هستند تا برای ضبط یک کار بزرگ و مهم آماده شوند. با اینکه “کامیل” نوازندۀ ماهری است اما مدام در خواندن نت‌های خاصی اشتباه می‌کند. تعداد بسیار زیادی از حرفه‌ای‌های این هنر در جلسۀ تمرین حضور دارند اما این حضور “استفان” است که حواس او را پرت می‌کند. “استفان” به او چشم می‌دوزد، او به “استفان” چشم می‌دوزد – و این در حالی اتفاق می‌افتد که “کامیل” سعی می‌کند همزمان نت موسیقی را نیز بخواند. بالاخره او درخواست می‌کند یک لیوان آب به او بدهند، و “استفان” به آرامی عذر می‌خواهد و آنجا را ترک می‌کند.

“استفان” در کتاب‌فروشی دوستش، “هلن” (با بازی “الیزابت بوژین”) با او دوستانه گپ می‌زند. “استفان” به حضور مزاحمت‌آمیزش در جلسۀ تمرین “کامیل” و اینکه حواس او را پرت کرده، اشاره می‌کند و به “هلن” می‌گوید: “کم‌کم دارم به این فکر می‌افتم که انگار اون از من متنفره.” “هلن” به او می‌گوید: “و تو یه جورایی از این قضیه خوشت میاد.” “استفان” حرف او را تایید می‌کند: “پیشرفت جذابیه.” “استفان” در حالی که به کپه‌های کتاب‌های تازه از راه‌رسیده‌ای که “هلن” مشغول جا دادن‌شان در قفسه‌ها است، نگاه می‌کند، بلند‌بلند به این موضوع فکر می‌کند که انگار تقریباً تمام این کتاب‌ها به موضوع عشق مربوط می‌شوند، “حتی کتاب‌های آشپزی.” “هلن” از او می‌پرسد: “به نظرت این چیز قبیحیه؟” “استفان” به او اطمینان می‌هد که: “نه. توصیف ادبی عشق بیشتر اوقات خیلی زیبا است.”

در ضیافت شامی که در منزل “لچیم” در حومۀ شهر برپا است، میزبان و میهمان‌ها وارد بحثی پیرامون نخبه‌سالاری و دموکراسی در زمینۀ هنر می‌شوند. سوالی که مطرح می‌شود این است که آیا هر چیزی که مردم آن را دوست دارند را باید هنر تلقی کرد، یا فقط آثاری هنر محسوب می‌شوند که تعداد اندکی از کارشناسان به‌حقِّ این حوزه آنها را هنر جدی و واقعی تشخیص می‌دهند. بعد از مدتی، هر کسی که در این جمع حضور دارد متوجه می‌شود که “استفان” چندان مشارکتی در این بحث پرشور و داغ نمی‌کند، و اینکه در این مورد هیچ موضعی نمی‌گیرد. وقتی در این مورد از او سوال می‌شود، تایید می‌کند که هیچ نظر خاصی در این رابطه ندارد و اینکه فکر می‌کند هر دو طرف این مباحثه به ظاهر درست می‌گویند. او می‌گوید که بحث‌هایی که هر یک از دو طرف مطرح می‌کند در واقع استدلال طرف دیگر را تعدیل می‌کند. “لچیم” با پوزخندِ حاکی از رضایت خاطری می‌گوید: “طبق چیزی که شما می‌گید ما بهتره دهنمون رو ببندیم و ساکت بشینیم.” “استفان” جواب می‌دهد: “فکر وسوسه‌کننده‌ایه.”

آشکارا جا زدن و طفره رفتن “استفان” باعث رنجش “کامیل” می‌شود. او با لحن کنایه‌آمیزی می‌گوید: “البته با صحبت کردن ما قطعاً این خطر رو به جان می‌خریم که بفهمیم در اشتباهیم. همیشه آروم و ساکت یه جا نشستن و تظاهر به باهوشی کردن خیلی راحت‌تره.” “استفان” حرف او را تایید می‌کند: “شاید من فقط ترسیده‌م.” “لچیم” نظر خودش را می‌گوید: “اون فقط داره سعی می‌کنه مودب باشه.” “استفان” تایید می‌کند: “قطعاً.” بیشتر مهمان‌ها “استفان” را دوست دارند اما بعضی هم از کم‌حرفی او و از تمایلش به عقب‌نشینی از بده بستان‌های کلامی و احساسی آدم‌های اطرافش، بدشان می‌آید. آنها تصور می‌کنند که “استفان” بر خلاف رفتار مودبانه و دوستانه‌اش، غریبۀ آرامش‌برهم‌زننده‌ای است که در بیشتر جاها و بیشتر جمع‌ها احساس راحتی نمی‌کند.

در یکی از روزهای بعد، “کامیل” به مغازه می‌رود تا با “ماکسیم” برای ناهار بیرون بروند. “ماکسیم” پای تلفن است، به همین خاطر “کامیل” قدم زنان به جایی می‌رود که “استفان” آنجا بر کار تعمیر “بریس” (با بازی “استانیسلاس کاره مالبرگ”) نظارت می‌کند. او مشتاقانه به “استفان” گوش می‌دهد که در حال راهنمایی کردن “بریس” است، و وقتی کار “استفان” تمام می‌شود، “کامیل” دنبال او به اقامتگاهش می‌رود و “استفان” یک نوشیدنی به او تعارف می‌کند. آنها دربارۀ رابطۀ ناراحت و سخت “کامیل” با مربی‌اش و مدیربرنامه‌هایش، “رگینه”، صحبت می‌کنند و “استفان” از اینکه مشکلات این ویولونیست را تحلیل و دربارۀ آنها لفاظی می‌کند خوشحال است. روز بعد حین صرف ناهار، “هلن” از “استفان” می‌پرسد که آیا عاشق “کامیل” شده است. “استفان” کمی مکث می‌کند و بعد جواب می‌دهد: “فکر نمی‌کنم. نه.” “هلن” می‌گوید: “خوب، به هر حال اون عاشق ماکسیمه.” و “استفان” تایید می‌کند. اما بعد اضافه می‌کند: “با این حال این احساس رو دارم که اون [اگر حق انتخاب داشت] ترجیح می‌داد با من ناهار بخوره تا با ماکسیم.” وقتی “هلن” کنجکاوانه به “استفان” نگاه می‌کند، او اینطور حرفش را تصحیح می‌کند: “فقط یه حسّه.”

بعد “ماکسیم” و “استفان” را مشغول اسکواش بازی کردن می‌بینیم. “استفان” قاعدۀ همیشگی بازی‌اش را می‌شکند و با چند توپ کوتاه به “ماکسیم” حقه می‌زند و بازی را از او می‌برد. “ماکسیم” وقت ندارد تا دوباره بازی کند چون باید به پروازش برسد. او با لبخندی روی لب به شریکش می‌گوید: “میذارم طعم پیروزیت رو خوب بچشی.” در حالی که “ماکسیم” خارج از شهر است، “استفان” سرزده به جلسۀ تمرین “کامیل” می‌رود و از او دعوت می‌کند تا با هم یک نوشیدنی بنوشند. “کامیل” که از این دیدار غافلگیرکننده حسّ خوشایندی دارد دعوت “استفان” را قبول می‌کند و به سرعت با او همراه می‌شود تا به اغذیه‌فروشی‌ای در همان نزدیکی بروند. این کار وقفۀ کاملاً بدون‌ملاحظه‌ای در تمرین او و همکارانش ایجاد می‌کند، و بعد زیر بارش شدید باران خیس می‌شود و نزدیک است ماشینی او را زیر کند. “کامیل” اهمیتی به هیچ کدام از اینها نمی‌دهد؛ او خوشحال است که با “استفان” غذا می‌خورد و گپ می‌زند. “کامیل” زمان را از یاد می‌برد و یکی از موزیسین‌ها مجبور می‌شود با انگشت به پنجرۀ اغذیه‌فروشی بزند تا به او بگوید به تمرین برگردد.

اما، “استفان” دنبال این اولین گامی که برداشته است را نمی‌گیرد، با وجود آنکه به “کامیل” قول داده است باز هم به او زنگ بزند و به دیدنش برود. حتی به نظر می‌رسد که از “کامیل” دوری می‌کند. با اینکه شرکت کردن در جلسات تمرین “کامیل” کاری بوده که او به عنوان یکی از کارهای روتین و عادی‌اش انجام می‌داده، اما دیگر این کار را نمی‌کند. وقتی بالاخره “کامیل” به او تلفن می‌کند، “استفان” نجیبانه و با ملایمت به او می‌گوید که سرش خیلی شلوغ بوده است. “کامیل” تا اندازه‌ای آشفته و دلسرد می‌شود، و “ماکسیم” و همین‌طور “رگینه” کم‌کم نگران او می‌شوند. “استفان” فرصت می‌کند تا با “هلن” و یکی از خواستگارانش به تماشای یک فیلم برود. وقتی در صف سینما ایستاده‌اند، “هلن” به “استفان” توضیح می‌دهد که “یه زن وقتی به اندازه‌ای که کامیل جلو اومده، جلو بیاد کمتر پیش میاد که عقب بشینه.” اما “استفان” وانمود می‌کند که همه چیز روبه‌راه است؛ گذشته از هر چیز، “کامیل” دیگر به او تلفن نمی‌کند. “استفان” تاکید “هلن” بر اینکه قطع کردن تماس تلفنی به معنی هیچ چیزی نیست را رد می‌کند و به او می‌گوید: “تو قدرت کشش و جذبۀ من رو دست کم می‌گیری.” “هلن” به تندی جواب می‌دهد: “نه دست کم نمی‌گیرم.” برای “هلن” کاملاً روشن است که “استفان” یک جور بازی را در پیش گرفته است.

“ماکسیم” آپارتمانی که کرایه کرده است را به “استفان” نشان می‌دهد. کارگرها مشغول تغییر دادن ساختمان هستند. “ماکسیم” به برنامه‌ای که خودش و “کامیل” برای استفادۀ از اتاق‌های مختلف آپارتمان در آینده دارند اشاره می‌کند و بعد به “کامیل” تلفن می‌زند. “استفان” با گوش کردن به مکالمۀ تلفنی این دو ناگهان احساس ناخوشی می‌کند و مجبور می‌شود بنشیند. “استفان” مات و مبهوت به نظر می‌رسد و “ماکسیم” مجبور می‌شود برایش یک لیوان آب بیاورد. بدیهی است که احساسات “استفان” نسبت به “کامیل” خیلی بیشتر از آن چیزی است که به زبان اقرار می‌کند – حتی برای خودش.

در ملاقاتی که تصادفاً در یک رستوران با هم دارند، “کامیل”، “استفان” را به خاطر اینکه از او دوری می‌کند، سرزنش می‌کند. “استفان” انکار می‌کند که چنین کاری کرده باشد؛ او اصرار دارد که به خاطر تعهدات کاری و حرفه‌ایش بوده که نتوانسته به دیدن او برود. “کامیل” توجیهات و ادعاهای “استفان” را نشنیده می‌گیرد و می‌خواهد بداند که چرا او اینطور رفتار می‌کند: “تو جوری زندگی می‌کنی که انگار احساسات بینمون اصلاً وجود نداشته.” “استفان” جواب می‌دهد: “تو چی می‌خوای بشنوی؟ [که بگم مشکل] یه جور ضربۀ روحی از دوران بچگیه؟ یه جور سرخوردگی جنسی؟ یه جور دلسردی از کار و شغلمه؟” “استفان” تلویحاً این واقعیت را مطرح می‌کند که داستان‌ها یا مسائل و معضلات روانشناسانه‌ای مثل اینها هیچ ربطی به مساله ندارند و اینکه صرفاً انتخاب او این است که سبکی را برای زندگی‌اش در پیش بگیرد که به دور از احساسات و عواطفی باشد که دیگران را تحریک کند. او به درد ارتباطات عاشقانۀ معمول نمی‌خورد، و هیچ نیازی هم به دوستان صمیمی و نزدیک ندارد، تمام مساله همین است. اما “کامیل” حرف‌های او را باور نمی‌کند. او با عصبانیت می‌گوید: همچین چیزی اصلاً وجود نداره. هیچ کسی اینجوری نیست. این کار تو هیچی جز یه ژست مصنوعی نیست.”

وقتی “ماکسیم” سر میز غذا به آنها ملحق می‌شود به راحتی می‌تواند ببیند که “کامیل” در رنج است، و متوجه است که دلیل این عذاب و ناراحتی او چیست. در خانه، دو دلداده با هم حرف می‌زنند و در خلال همین صحبت‌ها “کامیل” از احساساتش نسبت به “استفان” به “ماکسیم” می‌گوید و هر چیزی که تا به حال اتفاق افتاده – و اتفاق نیافتاده – را برای او تعریف می‌کند. “ماکسیم” و “کامیل” تصمیم می‌گیرند از هم جدا شوند. صبح روز بعد، “ماکسیم” از فرودگاه به “استفان” تلفن می‌کند تا از او بخواهد در جلسۀ ضبط موسیقی “کامیل” که به زودی برگزار می‌شود، شرکت کند. او مثل یک جنتلمن واقعی طوری وانمود می‌کند که انگار از او می‌خواهد لطف کند و زحمت این کار را بکشد، اما حقیقت آن است که او نمی‌خواهد بین “کامیل” و “استفان” قرار بگیرد؛ درواقع او دارد کمک می‌کند تا “کامیل” را به شریک شغلی خودش نزدیک کند.

اجرای “کامیل” در استودیو شاهکار است؛ جلسۀ ضبط موسیقی یک موفقیت بی‌چون‌وچرا است. تمام کسانی که در جلسه حضور دارند مبهوت و مالامال از تحسین و ستایش هستند. هیچ کس تردید ندارد که دورۀ حرفه‌ای و درخشانی در پیش روی این ویولونیست جوان قرار دارد.

وقتی “استفان” به “کامیل” تبریک می‌گوید، “کامیل” از او می‌پرسد که آیا با اتومبیل خودش آمده است. وقتی “استفان” جواب مثبت می‌دهد، “کامیل” بلافاصله ترتیب همۀ کارها را می‌دهد تا با او بیرون برود، و توضیح غیبتش در مراسم شامی که از قبل به افتخار او ترتیب داده شده است را بر عهدۀ “رگینه” می‌گذارد. “استفان” از “کامیل” می‌پرسد که دوست دارد کجا برود، و “کامیل” پیشنهاد “یه بار تو یه هتل” را می‌دهد. در حالی که “کامیل” با خوشحالی زیاد به خاطر موفقیتی که به دست آورده و همین‌طور حسّش به “استفان” ابراز احساسات می‌کند، “استفان” رفته‌رفته بیشتر احساس معذب بودن می‌کند. وقتی “کامیل” اجرای فوق‌العاده‌اش را با این جمله که “اون قطعه رو برای تو زدم” توصیف می‌کند، “استفان” برای لحظه‌ای کنترل ماشین را از دست می‌دهد و نزدیک است به ماشین دیگری بزند. بالاخره ماشین را کنار پیاده‌رو نگه می‌دارد و می‌گوید: “کامیل، من اون حسّی رو که تو فکر می‌کنی دارم، ندارم. من اون مردی که تو فکر می‌کنی نیستم.” و وقتی می‌بیند که “کامیل” دقیقاً متوجه نشده است که او از این حرف‌ها چه منظوری دارد، و به او اطمینان می‌دهد که به خلوت و انزوا و رفتار ملاحظه‌کارانۀ او احترام می‌گذارد، و اینکه همیشه او را همانطور که هست خواهد پذیرفت، بی‌پرده موضوع را برای او روشن می‌کند و می‌گوید که نمی‌تواند آن ارتباط نزدیکی که “کامیل” در آرزویش است را داشته باشد: “کامیل، من دوستت ندارم.”

بالاخره حرف “استفان” مفهوم می‌شود. “کامیل” می‌شکند. وقتی “استفان” سعی می‌کند حالت یک تسلی‌دهنده را به خود بگیرد، “کامیل” غضب‌آلوده و با نفرت او را پس می‌زند. “کامیل” از ماشین پیاده می‌شود و در حالی که سرخوردگی و احساس تحقیر شدن زبانش را بند آورده است، پیاده به راه می‌افتد.

“استفان” به سمت ملک استادش می‌راند. اما وقتی به خانه نزدیک می‌شود متوجه می‌شود که “لچیم” در حال جر و بحث و دعوا با هم‌خانه‌اش، “مادام آمت” (با بازی “میریام بویر”) است. زن، غرولندکنان “لچیم” را سرزنش می‌کند که مراقب سلامتی‌اش نیست، و “لچیم” با شکایت از غرغر کردن‌ها و پاپِی شدن‌های زن که نقش یک مادر عصبی را برایش بازی می‌کند، به او جواب می‌دهد. این دعوایی است که از نگرانی واقعی “مادام آمت” برای سلامت و حال “لچیم” ناشی می‌شود، اما از طرفی نشان می‌دهد که این نگرانی اغلب با لحظه‌های آزاردهنده و حساسی از توجه به یکدیگر و زیر یک سقف زندگی کردن همراه است. “استفان”، دست‌پاچه و شرمسار، پیش از آنکه کسی متوجه او شود، از آنجا دور می‌شود.

در این بین، “کامیل” غم و اندوه خود را در یک بطری جین خالی می‌کند. “رگینه” به “ماکسیم” تلفن می‌کند و به او می‌گوید به آپارتمان “کامیل” برود، چون نمی‌داند چه اتفاقی برای او افتاده است. وقتی “ماکسیم” می‌رسد، “کامیل” از رختخواب بلند می‌شود و شروع به آرایش کردن غلیظ روی صورتش می‌کند. به نظر مبتذل و بی‌شخصیت می‌رسد. مثل یک خوابگرد از کنار دوستان گیج و ماتش رد می‌شود و بالاخره سر از رستورانی در می‌آورد که “استفان” در آنجا مشغول ناهار خوردن با “هلن” است. سرزده سر میز آن دو می‌رود و می‌نشیند و شروع می‌کند با صدای بلند و با نیش و کنایه و جملات اهانت‌آمیز نطق کردن. بالاخره “هلن” بلند می‌شود و آنجا را ترک می‌کند.

“کامیل” به “استفان” که دست‌پاچه و شرمسار است نگاه می‌کند و با صدایی آرام عذرخواهی می‌کند: “دست خودم نیست.” “کامیل” در حیرت است که چه اتفاقی دارد برای او می‌افتد. او یک بار دیگر عشق “استفان” را گدایی می‌کند و آن روز بارانی در اغذیه‌فروشی، و حرف‌هایی که در آن ملاقات تصادفی شاد در گوشش زمزمه کرده بود را به یاد او می‌آورد. “استفان” می‌گوید: “اما من چیزی نگفتم.” “کامیل” با شنیدن این حرف از کوره در می‌رود و با کلمات رکیک او را به باد ناسزا می‌گیرد؛ اتهام‌هایی که او به “استفان” می‌زند تبدیل به فریاد و مبتذل‌گونه می‌شود. مهمان‌های دیگر رستوران – در حالی که به ظاهر این اتفاق را رسوایی می‌دانند و محتاطانه از آن لذت می‌برند – به آنها نگاه می‌کنند و به حرف‌هایشان گوش می‌‌دهند. “کامیل”، “استفان” را متهم به قطع رابطه کردن با زندگی، و هیچ ندانستن از احساسات و رویاهای عاشقانه، حتی در موسیقی، می‌کند. “باید برنامه‌هات رو همون موقع اونقدر دنبال می‌کردی که به نتیجه برسن. باید من رو …. تو فقط یه موش بودی، اما زندگی واقعی اینه!” – بالاخره مدیر رستوران، “کامیل” را مجاب می‌کند که آنجا را ترک کند – درست لحظه‌ای که “ماکسیم” سر صحنه حاضر می‌شود. “ماکسیم” با خشم و غضبی سردشده به سمت میز “استفان” گام برمی‌دارد و یک سیلی محکم به صورت شریکش می‌زند. “استفان” بین ظروف شکسته و قاشق‌ چنگال‌های نقره‌ای که به اطراف پرت شده‌اند روی زمین می‌افتد. این پایان خشونت‌بار شراکت آن دو است.

French actress Emmanuelle Beart

روز بعد، “استفان” به دیدن “کامیل” می‌رود، و به او می‌گوید که برای عذرخواهی نیامده است، بلکه می‌خواهد او را ببیند. “کامیل” به سردی جواب می‌دهد: “خوب، داری من رو می‌بینی.” “استفان” سعی می‌کند توضیح دهد که “کامیل” حق داشته آن اتهامات را به او بزند، اینکه واقعاً یک چیزی درون او مرده است، و اینکه این مردگی همیشه باعث شده تا او “به هر چیزی در زندگی دیر برسه.” همین مردگی فرصت‌هایی که “استفان” می‌توانسته با “کامیل” داشته باشد را از بین برده و به از دست دادن “ماکسیم” منتهی شده است. توضیحات “استفان” با لحنی آرام بیان می‌شود اما کلماتی که استفاده می‌کند بیانگر یک غم و ناراحتی خاص است. “کامیل” هیچ حسی از همدردی از خود نشان نمی‌دهد و در حالی که “استفان” را روانه می‌کند می‌گوید: “حالا نوبت منه که بی‌احساس باشم.”

ماه‌ها می‌گذرد. حالا “استفان” مغازۀ خودش را می‌گرداند. خیلی از مشتری‌های قدیمی همراه با او به جای جدید آمده‌اند؛ شغل جدید، خوب پیش می‌رود. او مثل گذشته، نزدیک به محل کارش و در قسمت پشتی مغازه زندگی می‌کند. یک بار “ماکسیم”، دوستانه به دیدن او می‌آید و موفقیتش را به او تبریک می‌گوید. “ماکسیم” می‌گوید که “کامیل” از آن حال و هوای آشفتگی عاطفی درآمده و حالش بهتر است و اینکه الان با او زندگی می‌کند و اینکه بیشتر وقتش را در تورهای کنسرت و با سخت کار کردن روی هنرش می‌گذراند.

در موقعیت دیگری، “استفان” تصادفاً با “رگینه” برخورد می‌کند. وقتی “رگینه” از حال و احوال او می‌پرسد، “استفان” جواب می‌دهد: “دارم پیرتر می‌شم.” زندگی “استفان”، ظاهراً و از بیرون تغییر چندانی نکرده است. سر کار، او همچنان شایستگی و توانایی و تسلط حرفه‌ای‌اش را به رخ می‌کشد. همچنان او را در همان کت و شلوار تر و تمیزش و پیراهن‌های یقه‌دکمه‌ای‌اش می‌بینیم، و او هنوز هم در معاشرت با دیگران همان متانت و ادب دوستانه‌اش را نشان می‌دهد. اما الان به نظر می‌رسد در هر کاری که انجام می‌دهد نوعی کیفیت رام‌شده و فروکش‌کرده وجود دارد.

در همین روزها است که حال جسمی “لچیم” به طرز بدی رو به وخامت می‌گذارد. او درد زیادی می‌کشد و آرزوی مرگ می‌کند. حتی سرنگ و داروهایی هم تهیه کرده است که هم‌خانه‌اش می‌تواند با استفاده از آنها او را از این فلاکت و عذابی که گرفتارش شده است خلاص کند. اما “مادام آمت” او را دوست دارد و نمی‌تواند خودش را راضی کند که چنین تزریق مرگ‌آوری را روی او انجام دهد. یک شب “ماکسیم”، “استفان” را به خانۀ “لچیم” می‌آورد. “استفان” با ملایمت، اما با عشق و عاطفه‌ای عمیق به استاد در بستر افتاده‌اش نگاه می‌کند. “لچیم” با نگاهش به سرنگ اشاره می‌کند. “استفان”، به آرامی، و با همان مهارت و استادی خونسردی که با آن ویولونش را به دست می‌گیرد، وسایل تزریق را آماده می‌کند و دارو را به بدن مربی‌ای که حالا از او به خاطر این کارش سپاسگزار است، تزریق می‌کند. صبح روز بعد، “استفان” پشت‌پنجره‌ای‌ها را باز می‌کند تا نور به داخل بتابد؛ در دوردست‌ها یک خروس، آغاز یک روز جدید را اعلام می‌کند.

آخرین صحنه از فیلم، “استفان” و “ماکسیم” را در حالی نشان می‌دهد که در یک رستوران، منتظر “کامیل” نشسته‌اند. وقتی “کامیل” از راه می‌رسد، “ماکسیم” می‌رود تا ماشینش را بیاورد؛ قرار است او “کامیل” را با ماشین به فرودگاه ببرد تا عازم تور کنسرت بعدی‌اش شود. سکوتی طولانی حکمفرما می‌شود. بالاخره “کامیل” با اشاره به “لچیم” مرحوم می‌پرسد: “واقعاً دوستش داشتی، مگه نه؟” “استفان” جواب می‌دهد: “همیشه فکر می‌کردم که اون تنها آدمیه که توی زندگیم عاشقش بودم.” “استفان” با این حرف تلویحاً می‌گوید که شاید کسان دیگری هم بوده‌اند که او عاشقشان بوده است. در گفت‌وگویی که پیش از این با “کامیل” داشت، انکار کرده بود که “ماکسیم” دوستش است و با اصرار گفته بود که آنها فقط با هم شریکند. چیزی که حالا او یاد گرفته این است که احساساتی که نسبت به “ماکسیم” و “کامیل” داشته، خیلی عمیق‌تر از آن چیزی بوده که همیشه فکر می‌کرده بوده است.

“ماکسیم” اتومبیل را بیرون از رستوران نگه می‌دارد، “کامیل” بلند می‌شود که برود. “استفان” به رسم خداحافظی می‌گوید: “خوشحالم که یه بار دیگه همدیگه رو دیدیم.” “کامیل”، در حالی که مودبانه اما گرم او را می‌بوسد، جواب می‌دهد: “من هم خوشحالم.” وقتی “ماکسیم” و “کامیل” با ماشین به راه می‌افتند، “ماکسیم” دست تکان می‌دهد و “استفان” هم در جواب دست تکان می‌دهد. نگاه “کامیل” ابتدا رو به پایین است، اما بعد چشم از زمین برمی‌دارد و با چنان نگاه عمیقی به “استفان” نگاه می‌کند که جای هیچ شکی را باقی نمی‌گذارد که او همچنان احساسات جدی و شدیدی به “استفان” دارد.

عشق افلاطونی

هر گونه تفسیر و تعبیری از این فیلم، لاجرم به این پرسش می‌رسد: آیا حالات ذهنی و سبک زندگی “استفان” نمودی از نوعی نقص یا حتی آسیب روحی است، یا اینکه رفتار و منش او بیانگر یک ایده‌آل موجه و باورپذیر است – سبکی از زندگی که حتی بتوان دلایلی فلسفی برای آن ارائه داد؟ آیا “سوته” روایتگر داستان یک شکست حزن‌انگیز است، یا طرحی از نوعی از زندگی به ما می‌دهد که به شکلی نامتعارف جذاب و قابل توجه است؟

بیشتر بیننده‌هایی که تحت تاثیر فیلم‌های هالیوودی و روانشناسی پاپ (مردم‌پسند) هستند، “استفان” را در قالب شخصی خواهند دید که از “مشکلات روان‌شناختی” رنج می‌برد. “استفان”، به جای آنکه با زنی که جذب او شده همراه شود، و به جای آنکه پاسخ علاقۀ مرتب اظهارشوندۀ او را به شکلی بدهد که هر مرد “نرمالی” همانطور جواب می‌دهد، بر مبنای انگیزش‌های درونی و غریزی‌اش رفتار نمی‌کند، و حتی وقتی “کامیل” علاقۀ شدیدش به او را نشان می‌دهد، پا پس می‌کشد. به نظر بدیهی است که او به نوعی “سرخورده” است، اینکه یک سری موانع درونی جلوی ابراز “سالم” و “طبیعی” احساسات را در او گرفته‌اند. گذشته از همۀ اینها، دلایلی که برای عدم پیشروی در مسیری که گام نخست را در آن برداشته است، مطرح می‌شود، طبیعی نیستند؛ “استفان” قائل به هیچ اصل و قاعده‌ای که او را از نزدیک شدن به زنِ مرد دیگری باز دارد، نیست. دلیل خودداری و پرهیز او به ظاهر نوعی عدم توانایی برای احساس کردن است. همانطور که خودش می‌گوید، “چیزی تو وجود من مرده،” و به ظاهر، همین “مردگی” است که باعث می‌شود او، یک مرد خوش‌ظاهر علاقه‌مند به جنس مخالف در بهترین سال‌های عمرش، مجرد باشد، که به طور کامل با کارش ازدواج کرده باشد، و از پیشرفت و لذت بردن از تکامل یافتن در قلمرو موسیقی و هنر رضایت کامل داشته باشد. این چه چیزی جز نوعی فقدان سرزندگی و زنده‌دلی در او می‌تواند باشد؟

روانشناسان گاهی مردم را به دو دسته تقسیم می‌کنند، آنهایی که ذاتاً و اساساً به دیگر انسان‌ها گرایش دارند، و کسانی که اساساً و ذاتاً وابسته به اشیاء هستند. گروه اول در جهان زنده و بانشاط آدم‌ها و روابط اجتماعی غوطه‌ورند، درحالی که گروه دوم در دنیای خاموش و ساکت چیزها و ایده‌ها ساکنند. “استفان” به طور قطع متعلق به گروهی است که در بین اشیاء احساس راحتی می‌کند. اولین باری که او را در محل دنج زندگی خودش می‌بینیم، به طور جدی درگیر تعمیر یک عروسک مکانیکی است، در حالی که دوستانش را به طور مرتب در حال معاشرت‌های پرشور و نشاط و اغلب پرسروصدا با دیگران می‌بینیم. “ماکسیم”، “کامیل”، “رگینه” یا “لچیم” زمانی به زنده‌دلی و نشاط می‌رسند که چیزی را مطالبه کنند، دعوا کنند، یا با گروهی از بچه‌های بازیگوش تعامل کنند. ولی “استفان” ظاهراً زمانی عمیقاً زنده‌دل است که یک ویولون را با استادی و مهارت مونتاژ کند، روی اجرای یک موزیسین تمرکز کند، یا در سکوت و آرامش یک جا بنشیند و به فکر فرو رود.

زندگی “استفان” در بین اشیاء به هیچ وجه مرده نیست. شاید در نگاه اول این طور تصور شود که رفتار او تا اندازه‌ای کاتاتونیایی[۱] است، و حالت چهرۀ او شاید یادآور یکی از نقاب‌های بی‌حس و روح “باستر کیتون” باشد. اما حالت‌ها و گفتارهای “استفان” هیچ گاه بدون زندگی درونی نیست، و چشمان سیاهش شدّت احساسی را نشان می‌دهند که درست به اندازۀ رفتار برونگرای[۲] مردمان پیرامونش، پرطراوت و زنده است. به لحاظ زبان بدن و حالات چهره، “استفان” صرفاً یک مینیمالیست[۳] است. روح او خالی از احساسات و علایق نیست، بلکه جایی است که چنین احساساتی در آن به چیزی تغییر شکل داده‌اند که در جایگاهی ورای دغدغه‌ها و هیاهوهای زندگی‌های عادی‌تر قرار می‌گیرد.

چیزی که در او متفاوت جلوه می‌کند را شاید بتوان از دیدگاه روانشناسی فرویدی[۴] توصیف کرد: انگیزش‌ها و انرژی “جنسی” “استفان” زنده و سالم هستند، اما تا حد بسیار زیادی در قالب عشق حالات پیچیدۀ زیبایی‌شناسانه و پیگیری کمال هنرمندانه، “والا” شده‌اند. در نتیجۀ این والایش[۵] است که “استفان” بیش از آنچه در مواجهه‌های هرروزۀ زندگی اتفاق می‌افتد، تحت تاثیر توصیفات هنری از عشق، برای مثال، قرار می‌گیرد و به آنها علاقه‌مند است. تغییر شکل دادن تجارب انسانی در رسانۀ ادبیات و دیگر فرم‌های هنری در نگاه “استفان” بسیار افسون‌کننده‌تر از بده‌بستان‌های عادی و اغلب پیش‌پاافتاده‌ای است که بتوان در زندگی روزمره مشاهده کرد.

آن طور که مشهورتر است، مفهوم فلسفی این نوع از والایش در تئوری عشق “سقراطی” (یا “افلاطونی”) قاعده‌مند شده است. عشق و والایش آن، موضوع اصلی کتاب ضیافتِ[۶] “افلاطون” است. در طول ضیافت شامی که وصف آن در این اثر آمده است، تمامی حضار، نطقی در ستایش اِروس[۷] یا عشق ایراد می‌کنند و در این نطق‌ها، مفهوم و تعریفی که از ماهیت عشق دارند را بیان می‌کنند. وقتی نوبت به صحبت کردن “سقراط” می‌رسد، این فیلسوف بر این نکته پافشاری می‌کند که به اندازۀ کافی دربارۀ موضوع، دانش ندارد که بتواند نطق درخوری ایراد کند. در عوض، گزارشی از مبحثی ارائه می‌کند که زمانی با کاهنه‌ای از شهری دیگر، به نام “دیوتیما از مانتینئا”، داشته است. “سقراط” می‌گوید که تنها چیزی که از عشق می‌داند همان است که “دیوتیما” دربارۀ آن به او آموخته است. وقتی همراهان با پیشنهاد او موافقت می‌کنند، “سقراط” شروع به بیان نظریۀ “دیوتیما” در خصوص اِروس می‌کند، مفهومی از والایش انرژی جنسی که با عنوان “عشق افلاطونی”[۸] شناخته شده است.

بنا بر گفته‌های کاهنه، تمامی انسان‌ها، اعم از زن و مرد، “آبستن” نوعی فرزند و ثمره از وجود خود هستند و تمایل دارند این فرزند و ثمره را “متولد کنند.” انسان‌ها به این اتفاق تمایل دارند چون فرزند و ثمره تنها راهی است که آنها می‌توانند به واسطۀ آن بر میرایی اجتناب‌ناپذیر خود غلبه کنند. “پس تعجب نکن اگر دیدی که هر چیزی به طور طبیعی فرزند و ثمرۀ خود را عزیر می‌شمارد، چرا که به خاطر نامیرایی‌ است که هر چیزی این شوق و جانفشانی را از خود نشان می‌دهد، و این عشق است” (3). (ترجمۀ این بخش و بخش‌های بعدی به انگلیسی از “الکساندر نهاماس” و “پل وودراف” است.)

اما، فرزند و ثمره می‌تواند ماهیتی فیزیکی یا ذهنی داشته باشد؛ برخی مردم دختر و پسرهایی از خود بر جا می‌گذارند، در حالی که از دیگران به واسطۀ آثار هنری و فلسفی‌شان یاد می‌شود. “دیوتیما” جای هیچ تردیدی را باقی نمی‌گذارد که از نظر او آثار خلق‌شده توسط ذهن، فرزند و ثمرۀ به مراتب ارزشمندتری از زایش افراد هستند: “هر کسی در صورت امکان ترجیح می‌داد به جای فرزندهای انسانی، چنان ثمره‌هایی می‌داشت، و با غبطه و ستایش به هومر و هسیود و دیگر شعرای به‌نام نگاه می‌کند و فرزندانی که آنها از خود بر جای گذاشته‌اند را می‌ستاید – فرزندان و ثمره‌هایی که به واسطۀ نامیرایی‌شان، شکوه و یادبود نامیرایی برای والدینشان به ارمغان می‌آورند. (۴).

آنچه در نظریۀ “دیوتیما” از اهمیت ویژه برخوردار است، این مبحث است که حتی والاترین آثار ذهنی هم می‌توانند به واسطۀ انرژی اروس خلق شوند. شعر “هومر” یا قوانین “سولونِ” آتنی درست به اندازۀ یک فرزند انسانی، زاییدۀ هیجانات آتشین عشق هستند. تنها تفاوتی که در این بین وجود دارد آن است که هیجانات شهوانی که به زایش فرزندان انسانی منجر می‌شود، در مقام قیاس، بدوی و ابتدایی است، در حالی که هیجان الهام‌شده به شعرا و متفکرین، انرژی جنسی‌ای است که یک سری از تغییر و تحولات پالایشی را پشت سر گذاشته است. این تغییر و تحولات در تسلسل گام‌هایی که فرد در مسیر آموزش ذهنی و فکری و فرهیختگی فرهنگی خود برمی‌دارد، منعکس می‌شوند.

تسلسل و پیشرفتی که کاهنه “دیوتیما” توصیف می‌کند پیشرفتی است که از عشق بدن‌های زیبای فردی به عشق زیبایی، به معنای دقیق کلمه، در تحول است. جوانان به طور معمول با شوری آتشین از مشاهدۀ زیبایی یک فرد دیگر به هیجان می‌آیند، و یکی از پیامدهای طبیعی این هیجان آتشین رابطۀ جنسی و زایش یک فرزند است. ممکن است در ادامه، شیدایی به واسطۀ مشاهدۀ بدن‌های زیبای دیگر باز هم بروز کند، و یک عاشق می‌تواند زیبایی را در چیزهای دیگری هم درک و ستایش کند. اما مهم‌ترین قدم زمانی برداشته می‌شود که تامل و تعمق الهام‌شده در باب چیزهای زیبا به این پرسش منتهی شود که چه چیزی در تمام چیزهای زیبا مشترک است – این پرسش که جوهره و ایدۀ کلی زیبایی چه می‌تواند باشد. به این ترتیب،  یک عاشقِ زیبایی با حرکت از نقطۀ ستایش چیزهای زیبا به طور انفرادی و رسیدن به یک مفهوم کلی از زیبایی، در واقع به سرزمین تجارت زیبایی‌شناسانه نزدیک می‌شود. تامل و تعمق در چیزهای زیبا به همراه یک مفهوم کلی از زیبایی و دیگر ایده‌های جامع به یک زندگی درونی جدید و فرهیخته منتج می‌شود. انرژی جنسی یک عاشق، که اساساً متمرکز بر اشیاء به انفراد است، وسعت می‌یابد و عشق به ایده‌های جامع را در برمی‌گیرد.

French actor Gerard Depardieu visits French director Claude Sautet

عاشق ایده‌ها در جهانی به مراتب وسیع‌تر زندگی می‌کند. به گفتۀ “دیوتیما”، این عاشق به “عاشق خرد و منطق”، به یک فیلسوف تبدیل می‌شود. او چیزها را در چشم‌انداز وسیعتری می‌بیند. او دیگر به دغدغه‌های کوته‌بینانه و دورنماهایی که عشق غریزی بدوی را تعریف‌ می‌کنند، محدود نیست، بلکه قادر است نگرشی مزین به انفصال[۹] آرمیده از موضوعات این‌جهانی را در خود پرورش دهد. “عاشق فیلسوف”، با در نظر داشتن شیفتگی سابقش در مورد چیزهای زیبا به انفراد، باید فکر کند که این‌گونه وحشیانه مبهوت صرفاً یک بدن شدن اتفاق پستی است و باید آن را حقیر بشمارد (۵).

بعد از آنکه “سقراط”، گزارش نظریۀ “دیوتیما” را برای مهمانان ضیافت ایراد می‌کند، آشوبی پشت دروازه به گوش می‌رسد، و “السیبیادس” با چند نفر همراهِ میخواره وارد می‌شود تا مهمانی را به هم بریزد. “السیبیادس” یک ژنرال جوان موفق و سیاستمداری محبوب در آتن، و یکی از معروف‌ترین شاگردان “سقراط” بود. او به خاطر زیبایی ظاهری‌اش خوشنام، و به عنوان اغواگر زنان و مردان، بدنام بود. خیلی‌ها بر این عقیده بودند که او در سنین جوانی‌اش معشوق “سقراط” هم بوده است. “افلاطون” در این نقطه از “ضیافت”، “السیبیادس” را معرفی می‌کند تا مطلبی در مورد مفاهیم ضمنی عملی و اخلاقی عشق فلسفی بیان کند.

از آنجایی که “السیبیادس”، مانند دیگر مهمان‌هایی که پیش از او سخنرانی کردند، آمادگی ایراد نطق دیگری در باب ماهیت عشق را ندارد، تنها داستان آنچه سال‌ها پیش زمانی که سعی کرده بود معلمی که دلباخته‌اش بود را اغوا کند، بر او گذشته است را تعریف می‌کند. او تمام حقه‌هایی که عشاق سینه‌چاک برای رسیدن به هدف و ارضاء امیالشان به کار می‌بندند، و اینکه چطور هیچ کدام از این ترفندها کمکی برای رسیدن به “سقراط” به او نکردند، را به تفصیل توضیح می‌دهد. در آن زمان او موفق شده بود شبی را با “سقراط” در یک رختخواب و زیر یک روانداز بگذراند. با اینکه هرگز نمی‌شد اینطور فرض کرد که “سقراط” آن همه زیبایی فیزیکی “السیبیادس” را نمی‌دیده، اما هیچ اتفاق جنسی‌ای در آن شب رخ نداد. “السیبیادس” با حیرت فریاد می‌زند: “به تمامی خدایان و الهه‌ها برایتان سوگند می‌خورم، شبی که من با سقراط گذراندم چیز بیشتری از آن در خود نداشت که اگر شب را با پدر یا برادر بزرگتر خودم سپری می‌کردم!” (۶).

“السیبیادس” می‌گوید که او به خاطر این پس زده شدن، احساس “حقارت” کرده است و رفتار مصمم “سقراط” که راهی برای دستیابی را برای او باز نگذاشته بود را “کاملاً غیرطبیعی”، “به طرز مایوس‌کننده‌ای متکبرانه” و “به شکلی باورنکردنی توهین‌آمیز” توصیف می‌کند. با تمام اینها، ارزیابی کلی او از استادش حکایت از ستایش بسیار دارد. “سقراط”، مجذوب و غرق در جهان ایده‌هایی است که او را به نوعی نسبت به وسوسه‌ها و شیفتگی‌های زندگی روزمره و عشق‌های معمولی بی‌تفاوت جلوه می‌دهد. این فیلسوف با زندگی کردن ورای انگیزش‌ها و دغدغه‌هایی که زندگی بیشتر مردم را شکل می‌دهند، درجه‌ای از بی‌علاقگی و آرامش و وقار را از خود نشان می‌دهد که به درجۀ غیرمعمولی از رفتار و سلوک شاهانه و ممتاز منتج می‌شود. “السیبیادس” با تعریف رفتار “سقراط” در جنگ و محرومیت‌هایی که لاجرم با آن همراه است، این نکته را روشن می‌کند:

خوب، اول از همه اینکه او سختی‌ها و مصائب نبرد را خیلی بهتر از آنچه که من از خود نشان می‌دادم، تاب آورد در حقیقت، خیلی بهتر از هر کس دیگری در کلّ ارتش. وقتی ما از استفاده از تدارکات‌مان محروم شدیم، اتفاقی که اغلب در میادین جنگ می‌افتد، هیچ کسی به اندازۀ او در برابر گرسنگی مقاومت نکرد. و با این وجود او تنها مردی بود که می‌توانست به واقع از یک مهمانی و سرور لذت ببرد؛ (۷).

وقتی ارتش آتن در “دلیوم” در 424 قبل از میلاد تار و مار شد، “سقراط” با ترس و اضطراب واکنش نشان نداد، کاری که بیشتر اعضای ارتش انجام دادند، بلکه به آرامی و بدون شتاب عقب‌نشینی کرد. آرامش او دشمنی که در تعقیب او بود را مستاصل کرده بود و پس می‌راند. “چون، قاعدۀ کلی آن است که شما سعی می‌کنید در نبرد تا جایی که می‌توانید بین خودتان و چنین مردانی فاصله ایجاد کنید؛ شما دنبال دیگران می‌روید، کسانی که دست‌پاچه و پراکنده این طرف و آن طرف می‌دوند” (8). به شهادتِ “السیبیادس” خواه گرسنگی بود، یا سرمای شدید یا خطر مرگ‌بار، “سقراط” همیشه با آرامش و متانت – در هیبت مردی در این جهان، نه متعلق به این جهان – رفتار می‌کرد.

باز هم، تمام اینها، بر طبق فلسفۀ کتاب “ضیافت”، در نهایت نتیجۀ عشق والایش‌شده است. این، درک و ستایش متمرکزشده و جدی چیزهای ایده‌آل و جهان ایده‌ها است که فرد را از قید حصارهای معمول امیال جنسی، پیگیری‌های کوته‌نظرانه، یا چنگال هراس‌های غریزی رها می‌کند. عشق والایش‌شده، هیجان آتشینی است که آبستن انفصال عاطفی است و خود را در مبانی اخلاقی فاصله[۱۰] متجلی می‌سازد – فاصله گرفتن از جهان و دل‌مشغولی‌های هر روزۀ انسان‌های عادی.

روش استفان برای بودن در جهان

“استفان”، گرچه صراحتاً به هیچ مکتب فلسفی‌ای وابسته نیست، اما تا حد بسیار زیادی از این آرامش و تسلط بر نفس سقراطی برخوردار است. ارتباط نزدیک و تمرکزیافتۀ او با جهان موسیقی و علاقۀ او به ادبیات، بخشی از فرآیند فاصله گرفتن او از امور معمول این جهان است. گوش دادن به اختلاف جزئی و متمایز صداهای مرکبِ پیچیده و ترکیب‌های موسیقیایی توان‌فرسا برای او بیش از ارتباطات عاشقانه داشتن، سفر به اماکن دیدنی، یا اداره کردن یک خانواده معنا دارد. گرفتاری‌های انرژی‌بری که لاجرم با ارتباطات جنسی نزدیک و دل‌مشغولی‌های عاطفی در این جهان عجین هستند، می‌توانند به نوعی انحراف از یا اختلال در نوعی از زندگی باشند که او آرزوی سپری کردنش را دارد.

بسیاری از مردم، مثل “کامیل”، چنین زندگی بریده-از-جهانی را شکلی از گریزگری[۱۱] و انزوا می‌دانند – و شاید نوعی کناره‌گیری از تمام چیزهایی که به زندگی یک انسان معنا و ماهیت می‌دهد. این دسته از افراد، این واقعیت مسلم را نادیده می‌گیرند که چیزی در آدم‌هایی که به شیوۀ “استفان” از عشق اجتناب می‌کنند، متفاوت است، و تنها سوالی که می‌تواند برای آنها پیش بیاید این است که دلیل چنین رفتار “غیرطبیعی‌”ای چیست – خودخواهی، کمرویی و بزدلی، ترس از تعهد، مردگی‌ عاطفی، یا نوعی مشرب و خوی ناسالم.

اشارۀ خودِ “استفان” به “چیزی مرده” در وجود او می‌تواند این افراد را به سویی سوق دهد که به رفتار او به عنوان چیزی که بر او تحمیل شده، به عنوان یک وضعیت آسیب‌شناسانه‌ای که ناشی از رویدادهای آسیب‌زا بوده است، فکر کنند. اما امتناع “استفان” از نزدیک و صمیمی شدن با “کامیل” به شیوۀ معمول آن، یک انتخاب است، انتخابی که معنا و مفهوم خاص خود را دارد – حتی اگر روانشناسان بتوانند آن را به نوعی سناریوی حاکی از آسیبی در گذشته ربط دهند. فیلم به اندازۀ کافی اطلاعات در اختیار بیننده می‌گذارد تا بتواند ببیند که یک زندگی محصورشده در امور و روابط انسانی می‌تواند به مراتب از زندگی آرام و منفصل از جهانی که “استفان” در پیش گرفته است، جذاب‌تر باشد. گذشته از هر چیز، عشقی همراه با روابط نزدیک جنسی تنها دارای جنبه‌های مجذوب‌کننده و فرخنده‌ای که رومنس‌های معمول هالیوودی بر آنها تاکید می‌کنند، و در ابتدا در اولین گام‌های داستان “استفان” و “کامیل” مشاهده می‌شود، نیست، بلکه جنبه‌های ناخوشایندی نیز با این اتفاق همراه است که از دل سرشت غریزی و اغلب حیوانی نوع بشر به عنوان جزئی از قلمرو حیوانات، بروز می‌کند. “سوته”، در سرتاسر فیلم “قلب زمستانی”، صحنه‌های بسیاری را می‌گنجاند که آگاهانه و به‌طور سنجیده، روابط جنسی نزدیکی را در لحظات نه چندان مطبوع‌شان به تصویر می‌کشد.

برای مثال، وقتی “استفان” و “کامیل” برای اولین بار در اغذیه‌فروشی در کنار هم قرار می‌گیرند، ناخواسته صدای دعوا و مرافعۀ تند و خشن زوجی را می‌شنوند که میز غذای پشت سر آنها در اختیارشان است. زن، بی‌شمار اهانت و ناسزا را بر سر معشوقش فریاد می‌کشد، و بعد لیوان‌ها و ظروف غذای روی میز را روی زمین می‌ریزد. “استفان” به نحوی کنایه‌آمیز با بیان کمترین چیزی که بتوان در این رابطه گفت، می‌گوید: “من از آینده‌شون می‌ترسم،” و “کامیل” چیزی که می‌بیند را می‌گوید: “فکر کنم مَرده داره گریه می‌کنه.” به نظر می‌رسد مسالۀ دوم موضوعی است که اهمیت دارد، چون رفتار زن ناگهان تغییر می‌کند. او با ملایمتی مادرانه چهرۀ مرد را نوازش می‌کند، و این در حالی است که هیچ نمودی از درخشش‌های حاکی از موفقیت در چهره و رفتار او مشاهده نمی‌شود. یک جنبۀ پنهانی و تاریک از عشق رومانتیک و عاشقانه به وضوح در این صحنه نشان داده می‌شود، جنبه‌ای که در ارتباط نزدیک با برون‌فکنی‌های پنهان، نزاع‌های قدرتی، و مطالبات گوش‌خراش است. عشق رومانتیک، اغلب آن چیزی نیست که به ظاهر نشان می‌دهد. عشق رمانتیک درست به اندازۀ بخشش سخاوتمندانه، نوعی لطف به نیازمند است؛ این عشق به همان اندازه که در تصدیق سرخوشانۀ یکدیگر نمود دارد در پرخاش‌ها و نزاع‌های از سر استیصال نیز متجلی می‌شود. این عشق، آشفته‌بازار درهم و برهمی از لذات و انگیزش‌های تیره و تاری است که در تصاویر فرخنده‌ و سعادتمندی رخ‌نمایی می‌کند که به طور معمول در ارتباط مستقیم با کلیشه‌های رمانتیک عشق هستند.

دعوا و مرافعۀ بین “لچیم” و “مادام آمت” که وقتی “استفان” به خانۀ استاد سابقش می‌رود، شاهد آن است، مفهوم این موضوع را روشن‌تر می‌کند. در این صحنه، ارتباط نزدیک بین علاقه و عاطفۀ واقعی و تجاوز پرخاشگرانه از حریم شخصی به مراتب آرامش‌برهم‌زننده‌تر – دست کم، برای “استفان” – نمود پیدا می‌کند. “مادام آمت” غرولند می‌کند و “لچیم” را تحت فشار قرار می‌دهد تا بیشتر و بهتر از خودش مراقبت کند – سالم غذا بخورد، ورزش کند، سیگار نکشد، و غیره و غیره. اما “لچیم” از اینکه برای او مادری شود متنفر است. او با عصبانیت از زن می‌خواهد: “بسه دیگه با اون پستونای گنده‌ت منو له نکن،” و اصرار دارد که نمی‌خواهد “چسبیده به هم زندگی” کند.

“مادام آمت” با مهربانی جواب او را می‌دهد: او پیشنهاد می‌کند که “لچیم” را برای همیشه ترک کند. بعد از این است که “لچیم” او را به خاطر اینکه همه چیز را به حدّ نهایتش می‌رساند، سرزنش می‌کند… و همینطور دعوا مسیر قابل‌پیش‌بینی خودش را طی می‌کند. جای هیچ گونه تردیدی نیست که این دو یکدیگر را عزیز می‌دانند و برای هم نگرانند، و اینکه عمیقاً به کانون خانوادگی‌شان پایبند هستند. اما ظاهراً بروز دوره‌ای احساسات خصمانه و دامن گرفتن بده بستان‌های کلامی قبیح اجتناب‌ناپذیر است. واقعیت آن است که عشق فقط عشق‌ ورزیدن نیست: گاهی عشق، سایۀ تاریک خود را نیز نشان می‌‌دهد. چنین رفتارهای غیرانسانی‌ای به نوعی مایۀ دلسردی “استفان” می‌شوند؛ او آدم مناسبی برای بگومگوهای رابطه‌های این‌چنینی، نیش و کنایه‌های عاطفی، کج‌خلقی‌، یا کشمکش‌های معمول خانوادگی نیست. او برای آنکه زندگی متفکرانۀ خودش را داشته باشد، نیاز دارد ذهن و وقتش را از این دست مسائل خالی نگه دارد؛ او نیاز دارد فاصله‌اش را با حصارها و گیر و گرفتاری‌هایی که ظاهراً انرژی زیادی از زندگی مردم می‌گیرند، حفظ کند.

صحنۀ کوتاهی با حضور “کامیل” و “رگینه” در فیلم هست که باز هم بر جنبۀ آرامش‌برهم‌زنندۀ دیگری از عشق تاکید دارد: حسادت. “رگینه” در حالی که مشغول لباس پوشیدن است تا با “ماکسیم” و “کامیل” بیرون برود، به شدت کج‌خلق است. در حالی که مدام نق می‌زند و به هر چیزی ایراد می‌گیرد، از کمی وقت و همین طور قدرنشناسی “کامیل” در مورد تمام تلاش‌هایی که “رگینه” به خاطر شغل و حرفۀ او انجام می‌‌دهد شکایت دارد. شکایت‌های به خصوص “رگینه” واقعاً محلی از اعراب ندارند؛ و معلوم می‌شود که دلیل اصلی کج‌خلقی‌های او، ارتباط بین “کامیل” و “ماکسیم” که روز به روز جدی‌تر می‌شود، و ارتباط نزدیکِ لاجرم رو-به-کاهش این ویولونیست با مربی و مدیربرنامه‌هایش است. عشق، به نوعی که “رگینه” آن را نشان می‌دهد، تملک‌خواهانه، توان‌فرسا، و خودخواهانه است. تهدیدهای ادراک‌شده برای حقوق فرضی به اتهام‌های قبیح متقابل می‌انجامد. این عشق است که عاشق را بر آن می‌دارد که زهر خود را مثل آب دهان به صورت معشوق پرتاب کند. “سوته” اطمینان حاصل می‌کند که ما به خوبی از اینکه علایق و منافع عاشقانه تا چه حد در ارتباط تنگاتنگ با رفتارهای مبتذل و احساسات منفی هستند، آگاهیم. این نکته به بیننده کمک می‌کند تا ببیند که “استفان” دلایل موجهی برای کناره گرفتن – و برای اینکه نخواهد درگیر شیوه‌ای از زندگی شود که بیشتر مردم درگیر آن هستند – دارد.

فیلم برای پیشی جستن از این نتیجه‌گیری که صحنه‌های ناخوشایندی مثل اینها تنها بین برخی از مردم اتفاق می‌افتد – شاید بین افرادی که احتمالاً به نوعی نابالغ یا در کل، فاقد “مهارت‌های اجتماعی” هستند – نشان می‌دهد که حتی بافرهنگ‌ترین و فرهیخته‌ترین شخصیت‌های در داستان هم ویژگی‌هایی از خود را به نمایش می‌گذارند که باز هم در جهتی هستند که “استفان” را از جهان صمیمیت‌ها و روابط نزدیک این جهانی دور نگه می‌دارد. وقتی “کامیل” برای اولین بار از کم‌حرفی و گوشه‌گیری “استفان” شکایت می‌کند، صدایش آرام و ملایم است، و رفتارش چیزی جز غم و ناراحتی را نشان نمی‌دهد. اما بلافاصله بعد از آنکه “استفان” به صراحت هر گونه پیشنهاد اغواگرانه به او دادن را رد می‌کند، “خلق و خوی واقعی” “کامیل”، عبارتی که “لچیم” به کار می‌برد، به شیوه‌ای خشونت‌آمیز روی سطح می‌آید. همان هیجانات آتشینی که در ابتدا در هیبت افسون، خوشی و شفقت مطلق ظاهر شدند، حالا خود را در فریادهای ناهنجار، اتهامات وحشیانه و ادبیاتی نسبتاً زمخت نشان می‌‌دهند.

“ماکسیم” هم، وقتی هیجانات و احساسات غریزی‌اش تحریک می‌شود و غلیان می‌کند، منش متمدنانۀ خود را از دست می‌دهد. او وقتی برای اولین بار متوجه احساسات “کامیل” به “استفان” می‌شود، تنها اشاره‌ای به برخورد فیزیکی می‌کند: “نمی‌تونم خوب له و لورده‌ش کنم.” در صحنۀ رستوران سطح‌بالا، مرد مطلقاً این‌-جهانی، در هیبت یک مشت‌زن ظاهر می‌شود، حتی با وجود آنکه به هیچ وجه برای او مبرهن نیست که “استفان” اصلاً مرتکب خطایی شده‌ باشد که بتوان برای آن مجازاتی در نظر گرفت. به عبارت دیگر، حتی در میان مردمان بسیار بافرهنگ نیز عشق والایش-نشده لاجرم پرده از جنبه‌های غیرمتمدنانۀ خود برمی‌دارد. عشق بدوی، مانند طبیعت ازبندرهانشدۀ “تنیسون”، “چنگ و دندانی خونین” دارد. اینکه “استفان” ترجیح می‌دهد از زندگی خودش – به نفع متانت و وقار منفصل از جهانش – صرف‌نظر کند، یک اضطرار است.

ادبیات حکمتِ بسیاری از فرهنگ‌ها دربرگیرندۀ توصیه‌ها و نصایح بی‌شماری در این زمینه است. برای مثال، اصل حقیقتِ بودیسم این گونه پند می‌دهد که زندگی اساساً رنج و عذاب است، و اینکه ایمان به چیزی مثل عشق نوعی توهم است. در سنت غرب، مبانی اخلاقی “سقراط” ارائه‌گر نوعی مداومت و پیگیری برجسته و تاثیرگذار در حوزۀ رواقی‌گری[۱۳] است، فلسفه‌ای که متانت و خویشتن‌داری آرام و ساکن را بسیار بسیار باارزش‌تر از افراطی‌گری‌های احساسی‌ای چون شیفتگی و انزجار نفرت‌آمیز می‌پندارد. (حتی پند‌های مکتب لذت‌گرایی[۱۴] کلاسیک نیز علیه احساسات آتشین است و یک زندگی نسبتاً منفصلِّ از دنیای مملو از تفکرات و تاملاتِ در سکوت را توصیه می‌کند.) “استفان” یک رواقی نوعی است. او بدگمان است و حس کار گروهی ندارد، در حالی که دیگران به دنبال نوعی درگیری و مشارکت در امور هستند که لاجرم برای آنها رنج، ناهنجاری‌های احساسی و سردرگمی‌هایی به همراه می‌آورد که هوش و حواس آنها را پرت می‌کند. اجتناب از آشفتگی‌های احساسیِ این چنینی، از نظر او اصل خرد و منطق و تحریک‌کنندۀ زیبایی به تعبیر مینیمالیسم است. تمرکز “استفان” بر هنر و اندک چیزهای دیگر بی‌تردید برای او کمال زیبایی‌شناسانه و نیز آرامش درونی را به همراه دارد.

French Actor André Dussolier

البته، اگر بخواهیم به “قلب زمستانی” صرفاً به عنوان نوعی دفاعیۀ مبلغ‌گونه یا شرح مصوری بر عشق افلاطونی نگاه کنیم، یا “استفان” را قهرمان مثالی‌ای در نظر بگیریم که هدفش توصیه و پیشنهاد اصول فلسفی است، مرتکب اشتباه شده‌ایم. نکتۀ مهم آن است که، شخصیت “استفان” به هیچ وجه بی‌نقص نیست. او به “کامیل” می‌گوید که خواهر و برادرهایش همیشه فکر می‌کردند که او به نوعی منحرف است، و اینکه او خودش اولین کسی است که این حرف را تصدیق می‌کند. فیلم همچنین صراحتاً به اثرِ “میخاییل لرمونتوف”[۱۵] – احتمالاً به رمان “قهرمان دوران ما” که حکم امضای آثار او را دارد – اشاره می‌کند. اوایل فیلم، “هلن” کتابی از یک نویسندۀ روسی را به دست “استفان” می‌دهد و به او القا می‌کند که حتما از آن خوشش خواهد آمد. “هلن”، همانطور که از بسیاری از اظهار‌نظرهایش پیدا است، چیزهایی از گمراهی و انحراف “استفان” می‌داند، ویژگی‌ای که “استفان” در داشتن آن با قهرمان رمان “لرمونتوف” شریک است. “قهرمان دوران ما” عشق را با دردسرها و معضلات بسیار زیادی که با آن عجین است نشان می‌دهد، و رفتار و سلوک او می‌تواند کاملاً ستوده و محترم نباشد. برای مثال، او کاری می‌کند که یک پرنسس، دیوانه‌وار عاشق او شود و این کار را با دوری کردن از او بعد از برداشتن گام‌های اغواگرانۀ اولش انجام می‌دهد. قهرمان داستان “لرمونتوف”، در جایی به نوعی کوته‌نظرانه می‌گوید، “پرنسس جوان قطعاً از من متنفر است،” و این در حالی است که به خوبی می‌داند که این نفرت از دل امیال سرخورده‌ای سر بر می‌آورد که او آنها را در زن جوان تحریک کرده است.

اما قهرمان “لرمونتوف”، سادیست (دگرآزار) نیست، بلکه شخصیتی شبیه به یک شورشی یا منتقد فرهنگی دارد. او از مفهوم دوپهلوی عشق رمانتیکی که به طور عام مورد پذیرش جامعه‌ای است که وصف آن در “قهرمان دوران ما” می‌رود، منزجر است. او، برخلاف مردمان پیرامونش، کاملاً از این واقعیت مطلع است که روابط عاشقانه یک “جنگ” است و اینکه “عطش قدرت” الهام‌بخش بیشتر اتفاقاتی است که در این ارتباطات روی می‌دهند. او از سوی زن جوانی که مدام کتاب‌هایی با موضوع رومنس و عشق رمانتیک می‌خواند و دربارۀ آنها رویاپردازی می‌کند (به همان سبک و سیاقی که رومنس‌های قاعده‌مندِ فیلم‌های هالیوودی و برنامه‌های آبکی تلویزیون به مذاق مصرف‌کننده‌های برنامه‌های سرگرمی امروزی خوش می‌آید) آزار می‌بیند، و حاضر نیست کذبِ مفهومی که آنها از عشق ارائه می‌دهند را بپذیرد. او در جایی از داستان به همکار ارتشی خودش می‌گوید، “من زن‌ها را خوار و حقیر می‌دانم، این‌طوری مجبور نیستم دوستشان داشته باشم. برای اینکه در غیر این صورت زندگی یک ملودرام بیش از حد مضحک می‌شد.”

با اینکه “استفان” چندان شباهتی به روحیۀ نزاع‌طلبی مبلغ‌گونۀ قهرمان مدرن “لرمونتوف” ندارد، اما به خوبی از بازی‌های قدرت ناخودآگاهی که به قلب ارتباطات رمانتیک راه می‌یابد، آگاه است، و قطعاً همیشه خواهان آن بوده است که خود در آنها دخیل باشد – به عنوان نوعی “بازی”. او در توضیح فقدان احساسات رمانتیک در وجودش به “کامیل” می‌گوید که او آن گام‌های اغواگرانۀ اول را بر مبنای همان انگیزشی برداشته است که وقتی اسکواش بازی می‌کند تحت تاثیر آن است. روشن است که او آدم مناسبی برای آن نوع از احساساتی‌گری‌ها که در نظر بیشتر مردم ارزشمند است و در موقعیت‌های این چنینی عطش آنها را دارند، نیست. اعتراف “استفان” به اینکه “ماکسیم” فقط شریک کاری او است، و نه یک دوست، نشان می‌‌دهد که او تا چه اندازه سخت تلاش کرده است تا ارتباطات شخصی خود را از تمامی احساسات خالی کند. او مانند قهرمان “لرمونتوف” فرهنگ احساساتی مردمان پیرامونش را خوار می‌شمارد، و ترجیح می‌دهد زندگی و روابط اجتماعی‌اش را تا جایی که امکان دارد هوشمندانه و شی‌ء-محور پیش ببرد. (عینیت و شی‌ءگرایی “استفان” دلیل آن بود که “لچیم” او را به عنوان شریک در خودکشی‌اش انتخاب کرد. این کمک و مشارکت مستلزم یک نوع عشقِ بری از احساساتی‌گری بود.)

اینکه می‌گوییم شخصیت “استفان” نقص‌هایی دارد حاکی از توجه به این واقعیت است که پرهیز او از احساسات و مشارکت در امور دنیوی صرفاً از عشق افلاطونی به ایده‌ها تاثیر نگرفته است، بلکه تحت تاثیر “مردگی”‌ای که خود در گفت‌و گویش با “کامیل” به آن اشاره می‌کند نیز هست. در پایان، “استفان” این احتمال را که ممکن است منشاء فلسفی‌ای برای موضع‌گیری و منش رواقی او وجود داشته باشد و اینکه رفتار او ممکن است از نظر عده‌ای قابل‌تاسف باشد، را رد نمی‌کند. اما این موضوع چیزی از ارزش کمینه‌گرایی احساسی او را به عنوان یک ایده‌آل قابل‌پذیرش، کم نمی‌کند. آموزه‌های “سقراط” همچنان در این موقعیت معنا دارند، و بی‌فایدگی‌ها و زیان‌هایی که “استفان” در فرهنگ مملو از احساسات بدوی و اولیه می‌بیند، همچنان موضوعی است که باید به طور جدی مدّ نظر قرار گیرد.

البته، اجتناب از افراطی‌گری‌های احساسی نمی‌تواند ادعایی بر جایگاه یک دکترین مطلقاً معتبر باشد. گذشته از همه چیز، ابتذال و عوامیّت گاه‌به‌گاه “کامیل” روی دیگرِ سکۀ اجراهای عالی و بی‌نقص او به عنوان یک هنرمند است، و استعداد هنرمندانه نداشتن “استفان” که خود به آن اذعان دارد، می‌تواند چیزی بیش از یک ارتباط تصادفی با پرهیز و خودداری عاطفی او داشته باشد. (“آرتور ریمباد” در کتابِ “فصلی در دوزخِ” خود می‌نویسد، “من به زمستان اعتماد ندارم، چون فصل آسایش است.” از نظر او در معرض تجارت سخت و احساسات آتشین قرار گرفتن شرط لازم هنر واقعاً والا است.) با این وجود، زندگی و منش “استفان” به معنای دقیق کلمه شکست محسوب نمی‌شوند، و عفت و پاکدامنی افلاطونی او دارای چنان ویژگی‌هایی است که می‌توان آن را به عنوان یک فلسفۀ خاص از زندگی توصیه کرد. در حالی که بیشتر مردم احتمالاً تابستان یا دیگر فصل‌های احتمالی را ترجیح می‌دهند، زمستان هم به طور قطع زیبایی‌های خاص خودش را دارد.

به قلم دکتر جورن کی. برامان
استاد ممتاز بازنشسته و مربی نیمه وقت
گروه فلسفه دانشگاه ایالتی فراستبورگ

[۱] روان‌گسیختگی کاتاتونیایی (catatonic schizophrenia) نوعی از روان‌گسیختگی است که شخص مبتلا به آن دچار اختلالات حرکتی شده و گاهی تا مدتهای طولانی بدون حرکت یا صحبت کردن ثابت می‌ماند و در برخی موارد حرکات هیجانی و بیش‌فعال از خود نشان می‌‌دهد.
[۲] Extrovert
[۳] یا کمینه‌گرا: قائلین به یک مکتب هنری که اساس آثار و بیان خود را بر پایۀ سادگی بیان و روش‌های ساده و خالی از پیچیدگی معمول فلسفی یا شبه‌فلسفی بنیان گذاشته‌ است.
[۴] Freudian Psychology
[۵] sublimation
[۶] Symposium
[۷] Eros: خدای عشق
[۸] Platonic love
[۹] Detachment
[۱۰] Ethics of distance
[۱۱] Escapism: فلسفۀ گریز: هر روش فکری که متضمن عزلت و فرار از فعالیت‌های اجتماعی باشد.
[۱۲] آلفرد لرد تنیسون: ملک‌الشعرای بریتانیا که عبارت مشهور “طبیعت، از چنگ و دندان خونین است” از اوست.
[۱۳] Stoicism
[۱۴] Hedonism
[۱۵] نویسندۀ رمانتیست روسی